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Utopizar la utopía

abril 21, 2012

“La utopía es sobrevivir… es que el arte sirva para algo. Es la utopía como un flujo; como un proceso intermitente y con un sentido preciso… Es la utopía del individuo asumido, orgulloso y por ende recordado.” Luis Camnitzer, El individuo olvidado, 1997.

”Es evidente cuando se es joven que la frescura es el único abrigo del cuerpo para comunicar. Uno siente la necesidad de tocarse las fibras para sentirse libre de la indiferencia. Se sube a la silla, de la silla a la mesa y de la mesa con los dedos del pie se hala el cordón de la lámpara, tan sólo para sentir calor” José Ramón Sánchez, Se vive como un pan dormido, 1996.

Curar, utopizar

Toda curaduría es en principio un acto de mediación, la construcción de un orden narrativo que negocia con un conjunto de obras, para potenciar sus discursos individuales y desplegar sentidos, derivados de las relaciones propuestas. Nunca la curaduría es un acto neutro. Es, en cambio, la expresión compleja de un proceso de edición, donde entran en juego los juicios de valor, las reflexiones teóricas, las preocupaciones vitales, los intereses artísticos y hasta las obsesiones estéticas del curador, enfrentado al mundo casi infinito de la creación artística. Curar es deslindar lo subjetivo de lo arbitrario, es producir un recorte de la realidad capaz de dar cuenta de esa realidad, sin negar su condición de recorte, su parcialidad.

 Así, al iniciar la curaduría de Jóvenes con FIA fue imperioso hacerse de una brújula, de un hilo capaz de conectar el trabajo de los jóvenes artistas con el discurso curatorial y el contexto actual del país. El intento, explicito o no, por utopizar la utopía es el punto de encuentro en esta exposición y una necesidad real de la situación venezolana. La juventud es, por naturaleza, el tiempo de edificar sueños, pero vivimos en un país donde los poderes políticos parecen empeñados en difundir modelos ideológicos mientras la vida cotidiana se desenvuelve entre carencias materiales y presiones violentas de todo tipo. Decir utopía puede sonar discordante pero es vital cuando nos asumimos habitantes de un presente que es casi la negación de cualquier futuro. Pero para nosotros decir utopía no es sólo apelar al sueño imposible, y apelar a la acción de utopizar la utopía no es sólo un reclamo que intente reivindicar el derecho a soñar. La utopía, mucho más allá de ser un sueño con posibilidades de pesadilla, es un impulso necesario, una reacción crítica frente a la realidad, una mirada atinada con dotes de disección.

Redefinir

Sabemos que la palabra utopía es víctima de una muy mala reputación. Su primera acepción, la de uso más común, equipara utopía con imposible, con una cierta actitud de desvarío delirante que pretende construir castillos en el aire o emprender proyectos claramente inútiles. Usada así la palabra encierra una ofensa, es una vía rápida para restar méritos a ideas proyectadas a futuro.

Luego, está el gran campo de las utopías literarias y los proyectos utópicos que apuntalan  propuestas para programas sociales o políticos. Ambas pertenecen al ámbito de la ficción. La literatura de género utópico está completamente desconectada de la actualidad; o bien pinta futuros ideales de perfecta paz social, bajo gobiernos justo o autogobiernos armoniosos; o bien se empeña en la nostalgia por el paraíso terrenal, por la pérdida del orden original. En la esfera de los proyectos utópicos, de pretensión práctica, encontramos utopías para todos los gustos. Las hay que predican el amor libre, la castidad, la vida natural, la potencia de la industria, la exaltación de la familia o la disolución de ella. Todas se soportan en argumentos bien fundamentados, casi siempre de orden programático, que no presentan incongruencias internas, pero que caen como torres de naipes al menor soplo de realidad. Tanto las utopías “prácticas” como las literarias son ficciones escritas por un autor identificable. Tomás Moro[1], Tommaso Campanella[2], Claude-Henry Saint-Simon[3], Charles Fourier[4] o Felipe Guaman Poma de Ayala[5] firmaron sus proyectos, avalaron con sus nombres sus propuestas para un mundo mejor, sus aspiraciones más o menos teñidas de espejismo.

Quizás las realmente nefastas, al margen de la apreciación popular o la efectividad programática, son las utopías anónimas; las que han sido instrumentalizadas; las que se han convertido en herramientas de dominación, en excusas para mantener la injusticia. La promesa del cielo justifica la pobreza. El modelo occidental de progreso vale la destrucción de la naturaleza. El logro de la modernidad es excusa para achatar las culturas e intentar difundir una visión unitaria del mundo. Las revoluciones proletarias culminan en totalitarismos. En este estadio la utopía ha formulado sueños que solo han derivado en pesadillas, para terminar convertidas en ideologías, en sistemas legitimadores de la autoridad.

Pero hay otra interpretación de la utopía que parece válida y pertinente para mirar el mundo hoy. La utopía a la que apelamos, la necesaria, es la utopía como potencia crítica. Paul Ricoeur (2001), en su texto Ideología y Utopía, reflexiona sobre esto: “Lo que me interesaba era esa capacidad de la utopía para irrumpir a través de la densidad de la realidad” (p. 324). El pensamiento utópico tiene la potencia para poner en cuestión los órdenes existentes, para hacer que el mundo real parezca extraño, frente a la utopía “El orden que se da por sentado se manifiesta repentinamente excéntrico y contingente. Hay una experiencia de la contingencia del orden” (Ricoeur, 2001: p. 316).

La utopía como recurso crítico abre la posibilidad de entender que los poderes políticos y económicos son potencialmente subvertibles, que los condicionamientos sociales no tienen carácter infinito ni irreversible.  En su bellísimo libro El principio de esperanza, Ernst Bloch (2004) nos recuerda que, durante la juventud: “El hombre quiere, al fin, ser él mismo en el aquí y el ahora, quiere serlo en la plenitud de su vida sin aplazamiento ni lejanía. La voluntad utópica autentica no es, en absoluto, una aspiración infinita, sino que, al contrario, quiere lo meramente inmediato e intacto del encontrarse y existir, y lo quiere como mediado, al fin, clarificado y plenificado, como plenificado feliz y adecuadamente” (p. 40).

Bajo este signo de la utopía como reacción crítica, referida “…a lo utópico operando y operante en la históricamente…” a “…la utopía vivida, más que la utopía pensada o exclusivamente escrita” (Cerutti, 1996: p. 95); se articulan la mediación curatorial y el trabajo de los jóvenes artistas reunidos en esta exposición.

 Actuar

Si un mundo otro es posible, y necesario, desde la puesta en cuestión de la realidad y la autoridad, entonces también “debería ser” posible una postura que cuestione la autoridad absoluta del curador y su capacidad normativa sobre los procesos, de la historia del arte, que escapan a su real alcance. Esta exposición es una puesta en acción de las premisas que esta curaduria? intenta sostener y no una propuesta de diagnostico totalizante sobre la actualidad del arte joven venezolano. Es un esfuerzo dialogante, planteado en torno a dos preguntas principales: ¿qué tiene que decir el arte frente a la “intolerable realidad”?, ¿cuáles son los marcos desde los cuales es posible realizar una praxis utópica?

La búsqueda de respuesta a esas preguntas derivó en el encuentro con artistas cuyas líneas generales de trabajo establecen relaciones críticas con la realidad; con jóvenes que son claramente (angustiosamente, cínicamente) concientes del mundo en que viven y de la tensión realidad-idealidad, y la manifiestan en sus obras. A través de modos y procedimientos diversos, los artistas presentes en esta muestra, se empeñan en la práxis utópica, aunque no lo hagan explicito, quizás ni siquiera a si mismos.

Las obras exhibidas apelan a una utopía en movimiento, a la tensión que aparece cuando confrontamos la cara atroz de la realidad con la idea de un mundo más justo, donde sea más digno desplegar la vida. El campo de despliegue de estas utopías crítica es el arte,  desde allí estos artistas confrontan al espectador con sus particulares visiones de lo insoportable de la realidad, en un esfuerzo por abrir reflexiones colectivas. Así ponen en acción aquel hacer utópico que en palabras de  Cerutti (1996: p. 95) constituye: ¨…el núcleo activo, especulativo y axiológico de todo proyecto y es el modo en que la esperanza se hace operacional respecto a la praxis.”

Desde formas e intenciones muy diversas, todas las piezas reunidas en esta muestra dan cuenta de un modo de hacer que podríamos entender cercano a aquel que? Luis Camnitzer, identifica dentro del Arte Latinoamericano, bajo el nombre de conceptualista y que: “… viene de situaciones de represión, de la necesidad de una comunicación subversiva rápida y eficiente que en determinado momento va encontrando una forma” (Hontoria, 2010: s.p.). No queremos adelantar con esto el intento de clasificar los trabajos reunidos acá bajo una categoría especifica, más bien nos interesa la evidente vecindad entre las estrategias conceptualistas y las preocupaciones de los artistas que están en la exposición.  Pero no es sólo la represión la que motiva la necesidad de una comunicación subversiva rápida, son también el sinnúmero de situaciones cotidianas que van cercando el devenir diario y que producen una reacción expresada en obras de arte.

Así, los trabajos presentes en esta exposición parten de motivaciones generales similares, pero están configurados desde posturas y manifestaciones diferentes. Al revisar con detalle la manera en que cada una se vincula con la necesidad de utopizar la utopía nos encontramos con tres núcleos de acción principales.  En el primero se agrupan obras que responden con una crítica directa a una situación del mundo, a una realidad injusta o insoportable. En el segundo nos encontramos con trabajos donde los artistas cuestionan su relación con el entorno, su posición como sujetos frente a la realidad. Y, finalmente, en un tercer núcleo reconocemos trabajos que proponen mundos alternativos desde lo onírico y lo lúdico.

En los intersticios entre estos tres núcleos se filtran obras que aparecen como transiciones, cuyos contenidos se colocan a medio camino entre una postura u otra, mostrando por un lado lo arbitrario del intento de clasificar y produciendo por otro una suerte de circularidad narrativa. Las puntas de lo utópico se tocan.

Cronistas

Los artistas que hacen crítica directa a la realidad, sin caer en la tensión del panfleto o el melodrama, son: Rosher Acevedo, Camilo Barboza, Edson Cáceda, Gracia Chacón, Nelson González, Zenaida Marín, Víctor Montes de Oca y Rafael Rosas.

Rosher Acevedo recurre al medio escultórico clásico para presentar una manifestación casi monumental del hombre herido, borrado, anulado por la violencia urbana. Hombre monstruo, víctima de una situación monstruosa, hombre que nos increpa desde su silencio, desde la ausencia de su cuerpo, desde el hallazgo de vestigios, desde su muerte.  Monstruoso no sólo por su tamaño, sino por su incompletitud y su anonimato.

Camilo Barboza extiende velos, estudia nubes, mira con pupilas alteradas, entiende que las situaciones con matices ideológicos pueden cobrar proporciones atmosféricas y que la realidad puede cambiar de color dependiendo del cristal con que se mire.

Edson Cáceda usa materiales muy simples para producir imágenes bellas (ya que decidimos perder el miedo a la palabra utopía podemos también hacer el ejercicio de desprejuiciar la idea de belleza), imágenes fuertemente pictóricas armadas a partir de papeles de revistas y que usan la belleza como estrategia para presentar a algunos actores de las protestas urbanas cuya presencia se disipa en los medios de comunicación masiva por sobreexposición.

Gracia Chacón produce una sensación siniestra, tensa, cuando se sirve de la punzante materialidad del acero para delimitar el recorrido circular de un peligroso laberinto. Este laberinto empeora su condición siniestra al enterarnos que se trata de un campo de juegos infantiles y donde la artista nos invita a jugar siempre al borde del peligro.

Nelson González reproduce, con elementos muy simples, el alborozo de una fiesta comunitaria. El encuentro se nos presenta desde sus restos y una fotografía casi pictórica, que logran marcar una distancia entre el documento del evento y su transformación en obra de arte. Esa distancia es la que permite mostrar como en ciertas comunidades del Caribe el vicio por el juego puede funcionar como un factor de cohesión social.

Zenaida Marín se fija en los detritos que la actividad humana va depositando en entornos naturales, convierte la basura en paisaje, la aísla y la estetiza, para recordarnos que estamos sitiados por las vulgares trazas que dejamos a nuestro paso. La llegada de la civilización es sólo la llegada de la basura, que ineludible se transforma en cicatrices que rompen el orden natural.

Víctor Montes de Oca sintetiza recursos web con investigación histórica para generar una obra sutil y poética, en la que se muestra directamente como el desarrollo técnico genera factores de interferencia en nuestra relación perceptiva con la naturaleza. Ganamos comodidad y perdemos contacto con? miles de valiosos puntos de vista.

Mientras que Rafael Rosas edita elementos tomados de antiguos periódicos de la época del boom petrolero y los transforma en expresiones críticas, cargadas de humor negro; se ríe de los roles de género, de los valores de la sociedad de consumo masivo, pero además nos recuerda que la risa es una herramienta de denuncia muy corrosiva y eficaz.

Introspectivos

El segundo núcleo de artistas recoge los trabajos de quienes expresan su preocupación por el mundo desde la revisión de su posición como sujetos que actúan dentro de marcos sociales y psicológicos específicos. Aquí encontramos a Aquiles Hadjis, Jeanne Jiménez, Edicta Pineda y Agustín Rincón.

Aquiles Hadjis se preocupa por la representación de su propia imagen y por lo que hay de si mismo en los objetos que usa habitualmente; una imagen múltiple que nos habla de un hombre escindido pero capaz de autosoportarse está acompañada por otra obra en la que una maraña de objetos que flotan sobre un velo de oro, ambas piezas recuerdan que la existencia humana requiere de un entramado material y espiritual muy complejo para sostenerse.

Jeanne Jiménez aborda las mismas  las preocupaciones sobre las relaciones del sujeto con su entorno material, desde una postura que es mucho más desesperanzada aunque formalmente aparenta ser más lúdica. Los personajes de Jeanne que nos aparecen en un escenario, son protagonistas estelares de su propia soledad y los objetos que los rodean son simple utilería en la teatralización de la nostalgia.

Edicta Pineda entiende que su cuerpo es el asiento de la memoria, tanto de su memoria personal como de la todas las mujeres que la han precedido en el mundo. Al imprimir la huella de su ropa interior amplifica la condición de traza, imprime la huella del objeto, el registro de su propia presencia y la huella de lo femenino que el objeto porta; mientras que recrear con sus antiguos juguetes un camino arbitrario recuerda la arbitrariedad de muchas caminatas.

Agustín Rincón se preocupa por la situación del sujeto desde una perspectiva mucho más abstracta y expresamente imbuida en revisiones psicoanalíticas. La realidad del yo siempre es fugaz y problemática, nuestro reflejo nos sorprende, nos separa de la percepción holística del mundo, sólo podemos definirnos como sujetos cuando entendemos que ese otro que nos mira somos simplemente nosotros.

Demiurgos

El tercer núcleo conceptual agrupa a artistas que se acercan a la realidad con herramientas alquímicas, para  entregarnos obras donde se despliegan mundos alternativos. Mundos que no pretenden ser mejores ni peores que el nuestro, sólo diferentes y regidos por sus propias reglas. En este núcleo encontramos a Luis Arnías y a José Ramón Sánchez.

El conjunto de obras de Luis Arnías recoge una faceta lúdica de su trabajo. Las tres piezas resultan del ensamblaje, material o fotográfico, de elementos aparentemente discordantes que al sumarse proponen un mundo nuevo, teñido de sorpresa. Un comienzo que sólo se explica con la acción del espectador, una ofrenda espumosa frente a la fuerza del mar y una mirada juguetona que sólo podemos intuir. El juego de las asociaciones se abre al infinito.

José Ramón Sánchez, artista invitado, es un creador laborioso de mundos fantásticos.  A lo largo de su trabajo ha recorrido diversos modos de estructuración formal, puestos siempre al servicio de imágenes que emergen del inconciente. La obra Los Fantasmas del Estanque Vivo es una suerte de compendio de todas sus preocupaciones; en ella se superponen materiales, personajes y narraciones, para producir una abigarrada trama que engancha al espectador y lo sumerge en su oscura densidad. Mundo red que atrapa, que perturba, que no permite indiferencia. Mientras que en El hilo expedicionario y la invisible pianista embarazada la invitación es más sutil, el encuentro más lúdico, aunque igualmente sorprendente. Mundo sonrisa, fiesta, tarde de domingo.

Críticos – Introspectivos

La serie Las Auténticas de Marianela Díaz Cardozo confronta un tema muy vinculado a lo femenino desde una perspectiva casi antropológica. Marianela propone a sus modelos la posibilidad de un cambio facial. Ojos, nariz o boca son las opciones, luego aparece la sorpresa de entender que ese cambio no será definitivo, sólo quedará plasmado en una foto que reflexiona sobre la autorepresentación y el imaginario de belleza en las mujeres venezolanas.

José Joaquín Figueroa juega con su propia imagen y con unos cuantos íconos de la cultura popular, asimilados y visualmente indiferenciados. Su trabajo demuestra de manera directa, y muy lúdica, como los discursos ideológicos aparentemente antagónicos, se disuelven en el flujo de imágenes que nos rodean y terminan siendo idénticos en su función mediática. La actualidad se alimenta de estrellas pop y logotipos.

Erika Ordosgoitti usa su cuerpo como materia interventora del espacio, como dispositivo de activación de la mirada. Sus acciones tienen como principios el ejercicio de la libertad y la puesta en evidencia de la propia vulnerabilidad convertida en fuerza. Los registros de su desnudez atravesando la ciudad son el rastro de esa evidencia, pero además ponen en foco en? el espacio urbano deteriorado, anárquico y a veces invisible.

Hugo Palmar plantea en todo su trabajo las relaciones entre el sujeto, la naturaleza y las estructuras de poder. Al reflexionar sobre el tema de la explotación petrolera identifica un problema medular, el hecho de que los poderes económicos sólo entienden a la naturaleza como un espacio de abastecimiento. El uso del combustible no es un acto hueco, es parte de un hacer global que desconoce al mundo natural y subjetivo, quizás al comprender la arbitrariedad de ese hacer se puedan producir nuevas formas de conocimiento que generen nuevas estructuras económicas, menos depredadoras.

Amira Tremont también usa su propio cuerpo como materia principal de su trabajo. Al sumar un cuerpo más un objeto genera una acción aparentemente vacía de sentido y ese vacío el que le interesa señalar. Al poner fuera de contexto una acción de protesta cívica la desplaza al terreno de lo absurdo, de la repetición sin sentido, la convierte en sonido hueco que rebota contra el silencio de la ciudad que no lo atiende.

Luis Camnitzer, artista invitado, ha asumido una postura crítica desde sus acciones como artista, docente y teórico. Según ha dicho, en distintas oportunidades, le interesa producir obras que generen preguntas en el espectador, que lo inciten a pensar. En Autoservicio abre preguntas sobre nociones como la originalidad y la autenticidad de las obras, atributos indispensables para convertirlas en “objetos de valor” dentro del mercado del arte y que se ponen en cuestión al dar al público la posibilidad de adquirir su propia obra “autentica“. Reflexión crítica que sucede al interior del mundo del arte y genera tensiones.

Introspectivos – Demiurgos

Valentina Alvarado reconstruye el mundo con sus mapas imposibles. Estas obras surgen como respuesta a la intima necesidad de reordenar las fronteras de acuerdo a la residencia de los afectos personales. La globalización deja de ser un fenómeno social o económico para tomar la pequeña escala de la nostalgia. Nostalgia que se revuelve con un ejercicio utópico, con una propuesta inalcanzable que desnuda la realidad.

Eduard Díaz convierte en abstracción una imagen que actúa como válvula de escape en la urbe. La vegetación de Caracas, esa mancha verde que se extiende por toda la ciudad y la humaniza, es el punto de arranque de una obra sutil, atmosférica, evocativa, capaz de generar la fugaz sensación de tranquilidad que los árboles regalan a los transeúntes, capaz de recordarnos que hay tiempos circulares que eluden la prospección moderna.

Augusto Marcano desarrolla un trabajo que pone en acción un conjunto de operaciones complejas. Su trabajo intercepta el desarrollo de la vida urbana en varios niveles, primero con el hecho de instalar en la calle objetos descontextualizados, luego al convertir el momento de la toma fotográfica en un performance y finalmente al atravesar una imagen extemporánea de la historia del arte en el devenir actual. Así intercepta la realidad y la congela al mismo tiempo que intenta develarla.

Bernat Parra propone, en sus intervenciones urbanas, un juego entre la ausencia y la presencia, donde las imágenes evocadoras parecen desplegar un respiro de amabilidad en medio de la crudeza callejera. La obra presente marca además una tensión entre el adentro y el afuera, apuntada por la huella fugaz de un personaje fantástico que se pregunta por su propia identidad mientras circula sin riesgos en un límite umbroso.

Anto-Niet Zerré presenta una obra que funciona casi como un compendio de arte contemporáneo. La pieza tiene cualidades formales de instalación, inicia con un performance, pero además se sirve del sonido, el dibujo y la luz para abrir la posibilidad de encuentro intersubjetivo. El reconocimiento directo entre el artista y el espectador queda registrado, y se presenta como una invitación a reconocer la condición de sujeto, de ¨prójimo¨, de los demás.

Demiurgos – Críticos

Simón Barrios aborda preocupaciones vinculadas al hombre y su religiosidad, entendida ésta como una relación con lo sagrado. En la pieza exhibida aquí esa relación toma la forma de plegaria, de voz dirigida al vacío, de avión de papel plegado que viaja sin destino. Viaje y petición dirigidos a un más allá que no es perceptible, pero si necesario, relación utópica que le da tono de posibilidad a nuestras peticiones, a nuestros deseos. Oramos, aunque parezca hueco, porque atávicamente creemos que alguien escucha.

Esmelyn Miranda es un recolector de papeles, un artista que desnuda las paredes callejeras de las imágenes que tienden a poblarlas. Recoge restos del mundo y los transforma, por la acción de la pintura y la manipulación controlada, en restos del mundo doblemente dicientes. Al velar y acumular publicidad política, la transfigura en obra abstracta, pero también revela la evidente homogeneidad de discursos que se proclaman contradictorios.

Oscar Pabón mira los presupuestos de la arquitectura moderna desde una postura de sospecha, de preocupación más ligada a los presupuestos conceptuales que a los rasgos formales. Más allá de la tan visitada crítica a la modernidad Oscar se preocupa por entender que proponía el proyecto moderno y que pasó en realidad con esas propuestas. La obra exhibida disfraza de pureza a un modesto ladrillo, lo hace porcelana, lo convierte en resumen de un postulado y lo presenta en un entorno barroco que marca el contrapunto de la contradicción.

Susana Quintero Borowiak. 

Texto publicado en el catálogo de la exposición Utopizar la utopía, 14 Salón SuperCable Jóvenes con  FIA,  Caracas, junio  2011.

 

Bibliografía

BLOCH, Ernst. (2004). El principio de esperanza, tomo I. Edición de Francisco Serra. Madrid: Trotta. [1959 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main]. Traducción Felipe González.

CERUTTI-GULBERG, Horacio y AGÜERO, Oscar (Coordinadores). (1996). Utopía y Nuestra América. Quito, Ecuador: Ediciones Abya-yala.

HONTORIA, Javier (2010). Luis Camnitzer: en el arte de hoy se ha perdido la búsqueda de la complejidad. Disponible en: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26922/LuisCamnitzer Consultado: el 05-05-2010, 12:35 pm.

RICOEUR, Paul. (2001). Ideología y utopía. Barcelona: Editorial Gedisa. [1996, Lectures on Ideology and Utopia, Columbia University Press, Nueva York]


[1] Tomás Moro (1478-1535), pensador inglés autor del libro Utopía publicado en 1516. Allí acuña la palabra, jugando con dos prefijos griegos ¨ou¨: no y  “eu”: bueno junto a la raiz “topos”: lugar, para nombrar a una comunidad ideal que habita la isla de Utopía.

[2] Tommaso Campanella (1568-1639), filosofo y poeta italiano publica, en 1623, La imaginaria ciudad del sol donde expone su concepción de una ciudad ideal.

[3] Claude-Henry Saint-Simon (1760-1825), filósofo frances, representante del socialismo utópico europeo, publico varias obras donde propone un nuevo orden social guiado por la clase industrial, productiva, pero sostenido sobre bases igualitarias.

[4] Charles Fourier (1772-1837), socialista frances que desarrolló una dura crítica a las desigualdades de la sociedad, declarando como origenes del sufriemiento humano al conservadurismo, el cristianismo y el nihilismo. Propuso la creación de comunidades ideales en las que cada individuo trabajaría de acuerdo al impulso de sus pasiones.

[5] Felipe Guaman Poma de Ayala (1556-1664), crónista peruano que escribió en 1615 el texto Nueva Crónica y Buen Gobierno, carta de 1180 páginas, con 398 dibujos, en la que exponía al Rey Felipe III la historia del reino del Perú, las injusticias sociales de su momento y proponía un buen gobierno como vía para alcanzar el equilibrio.

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