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Arte y Filosofía en Latinoamérica. Puentes posibles, preocupaciones vitales.

mayo 25, 2010

La utopía es sobrevivir… es que el arte sirve para algo. No es la utopía como un final, perfecto y congelado. Es la utopía como un flujo; como un proceso intermitente y con un sentido preciso… Es la utopía del individuo asumido, orgulloso y por ende recordado”

Luis Camnitzer, El individuo olvidado,1997.

Introducción

El arte y la filosofía son espacios de reflexión y crítica. Pareciera que ambos intentan funcionar como sendas para acceder a la comprensión de las relaciones que sitúan al hombre en el mundo. Sus comunes intenciones los definen, de manera muy general, como sistemas articuladores de sentido, nacidos de la humana necesidad de producir contenidos intersubjetivos y capaces de dar cuenta de la relación de los hombres con el universo y con los demás hombres, de su condición humana. Esta necesidad antropológica se cumple en cada disciplina a partir del uso de elementos distintos. La filosofía se sirve exclusivamente de la palabra, apela directamente a la racionalidad, desde el discurso. El arte puede apoyarse en la palabra, pero se sostiene mayormente sobre imágenes o situaciones, capaces también de detonar reflexiones racionales sin apelar a un discurso perfectamente articulado sino desde reacciones que inician en la percepción sensorial o emocional.

Desde inicios del siglo XX, con la aparición de las vanguardias artísticas, los problemas del arte se desplazaron de las meras preocupaciones representativas o simbólicas hacia la preocupación por dos grandes rasgos: las condiciones formales de las obras y su capacidad autorreferencial y la relación con el contexto social en el que se producen dichas obras. ¿Si el arte ya no sólo era un espejo, más o menos preciso de la realidad o un medio para reproducir contenidos religiosos, qué era ahora? Desde la Señoritas de Avignon hasta la actualidad el arte ha sido muchas cosas: reflejo de sí mismo, objeto puro, objeto en disolución, acción corporal, documento de la realidad, recreación fantástica de la fantasía, critica al consumo de mercado, objeto de cambio altamente valorado. Los movimientos y las tendencias se han sucedido tan vertiginosamente, en los últimos cien años, que se ha convertido casi en un absurdo el insistente intento por hablar de movimientos y tendencias.

Frente a la pregunta por la autonomía formal de las obras de arte, establecida por la vanguardia, han surgido respuestas que demuestran que no existe ninguna obra explicable sin la compresión de su contexto, pero además ha surgido un arte que siente la necesidad de impactar en ese contexto, de desnudar los sinsentidos de la sociedad contemporánea.

Pensando en Latinoamérica, desde los tiempos del Muralismo Mexicano hasta la actualidad, ciertos sectores de la producción artística se han mostrado preocupados por la necesidad de una actitud comprometida frente a la realidad social de nuestro continente. La pobreza, la explotación, la insistencia en la reafirmación de nuestra identidad, las tensiones con los centros hegemónicos de poder, han sido y son tema, objeto y sujeto del arte latinoamericano. Y es allí donde reconocemos la relación con el pensamiento filosófico propio del continente. Desde sus respectivos ámbitos de acción y usando cada uno sus herramientas particulares, el arte y la filosofía latinoamericanos reconocen la necesidad de pensarnos y construirnos en clave crítica, asumiendo una postura conectada con la realidad. Las condiciones generales del continente (sociales, educativas, económicas, políticas, éticas…) hacen imposible pensar en un arte autónomo, completamente autorreferencial, de la misma manera en que tornan ridícula la intención de desarrollar una filosofía absolutamente metafísica, centrada en la especulación intelectual. La realidad latinoamericana impulsa a los artistas y a los filósofos a un hacer y un pensar que apunte a la praxis crítica y no a la reflexión contemplativa.

Reconociendo esta situación de paralelismo e intentando establecer vínculos entre estos dos universos de sentido, arte y filosofía, este ensayo pretende mostrar las relaciones existentes entre las ideas desarrolladas por Horacio Cerutti entorno al concepto de utopía y el trabajo artístico de Luís Camnitzer. ¿Por qué estos autores y por qué la utopía? La primera pregunta ya fue respondida, en términos generales, en los párrafos anteriores, porque ambos tienen preocupaciones similares abordadas desde ámbitos de acción distintos. La segunda (por qué la utopía) porque vistas las condiciones de nuestro continente la utopía pierde sus connotaciones de imposibilidad y se convierte en una necesidad.

Cerutti y los tres niveles de la utopía.

Nacido en Mendoza, Argentina, en 1950, Horacio Cerutti ha desarrollado una amplia actividad académica desde 1973 cuando se inició como profesor de Filosofía en la Universidad del Cuyo. Establecido en México desde los ochenta, donde ha desarrollado labores docentes y de investigación.  Sus preocupaciones  filosóficas se adscriben al pensamiento de la Filosofía de la Liberación, a la necesidad de construir  una Historia de la Filosofía Latinoamericana y al desarrollo de todo un cuerpo teórico entorno a la noción de utopía, recogido en diversas preocupaciones.

En su ensayo ¿Teoría de la Utopía? (1996: p. 94-95) Cerutti explica extensamente su propuesta para definición el término:

“La distinción en tres niveles, en la cual incansablemente debe insistirse, tiene importancia capital. Se puede afirmar, sin temor a equivocarse, que la mayoría de los especialistas en el tema utópico naufragan en este punto. Mantener la conciencia de la distinción ayuda a hacer fecundo el tema utópico desde el punto de vista teórico. De otro modo queda reducido a los extremos o  a una pura denigración o a una trivial apología de lo que se cree es utópico.

En el primer nivel de consideración, el término utopía es usado como adjetivo, si se permite, descalificativo. Su sentido es claramente peyorativo y alude a lo quimérico, fantasioso y, sobre todo, irrealizable o imposible.

En su segundo nivel, lo utópico remite a un género claramente delimitado, que comparte características del ensayo filosófico político y se ubica a medio camino también entre la ciencia ficción y la literatura (…) En este nivel, lo imposible se acerca a la posibilidad, aunque exclusivamente en un mundo ideal, de sueño diurno y, justamente por su inserción en ese mundo conceptual puramente, es un mundo o ciudad o sociedad perfecta.

El tercer nivel de lo utópico es más difícil de deslindar respecto al segundo. Se refiere a lo utópico operando y operante en la históricamente. Es la utopía vivida, más que la utopía pensada o exclusivamente escrita.

Este nivel remite a la dimensión utópica de la razón humana, que tiene relación con la dimensión utópica de la realidad histórica. Aquí lo imposible es continuamente rebasado y la historicidad se hace patente en esta frontera móvil. Lo utópico proporciona conocimiento respecto de la realidad y su estructura valorativa interactúa con la cotidianidad. Lo utópico constituye así el núcleo activo, especulativo y axiológico de todo proyecto y es el modo en que la esperanza se hace operacional respecto a la praxis.”

La propuesta de Cerutti es relevante teóricamente en la medida en que redefine el concepto de utopía, ampliando sus alcances, al establecer lo utópico, en ese tercer nivel, como la potencialidad, la tensión entre la realidad insoportable y el futuro deseable. No interesa ya pensar en ideales, ni en lugares perfecto. Ese topos huidizo de la perfección utópica, es imposible por su condición misma de perfección.  Lo perfecto es cerrado, univoco, estático y por tanto imposible para el hombre cuya naturaleza lo hace intersubjetivo, dialógico y dinámico. Para Cerutti esa dimensión de cambio humana está expresada en la historia y tiene en lo utópico un agente de acción, una potencia modificadora. Así lo utópico no es visto ya como un “algo-otro” inalcanzable, sino como una relación que posibilita el movimiento de la historia hacia situaciones de equidad, de justicia.

Luis Camnitzer, conceptualismos latinoamericanos.

Luis Camnitzer  nació  en Lübeck, Alemania en 1937.Pero a los dos años de edad sus padres emigraron a Uruguay huyendo del nazismo. De nacionalidad y formación uruguaya, vive en Nueva York desde 1964, aunque mantiene lazos constantes con Latinoamérica en todo su trabajo. Artista, docente, curador y teórico del arte, ha exhibido su trabajo en importantes museos alrededor del mundo y cuenta con diversas publicaciones entre las que destacan: Didáctica de liberación: conceptualismos en América Latina (2008) y  On Art, Artists, Latin America and others utopias (2009).

En Didáctica para la liberación Camnitzer propone un nuevo concepto para distinguir el Arte Conceptual producido en Latinoamérica de aquel producido en Estados Unidos y otros centros de poder. En términos canónicos  de la Historia del Arte, el Arte Conceptual es un movimiento surgido a finales de los sesenta en los Estados Unidos[1] y cuya preocupación se centraba en las relaciones de significación establecidas en las obras de arte, pero además la noción de Arte Conceptual (como una especie de etiqueta ajustable) ha querido extenderse a todas las manifestaciones del arte de postguerra que se enfoca en estos problemas obra-institución arte- lenguaje- contexto, sin distinguir matices ni entornos específicos de producción.

Frente a esto Camnitzer establece una suerte de diferencia de grado entre Arte Conceptual y Conceptualismo, entendiendo que el Arte Conceptual es un fenómeno específico de la realidad norteamericana de los 60, centrado sobre todo en las preocupaciones formales del arte. Mientras, que el Conceptualismo es un concepto más amplio, aplicable al Arte Latinoamericano, en la medida en que responde a problemas que están mucho más allá de la mera forma o articulación institucional para conectarse con los problemas sociales. Según el mismo explica en una entrevista de prensa (Hontoria, 2010: s.p.):

“Creo que las raíces de ambos son fundamentalmente diversas. El conceptualismo latinoamericano viene de situaciones de represión, de la necesidad de una comunicación subversiva rápida y eficiente que en determinado momento va encontrando una forma. El estadounidense en cambio viene de una voluntad formalista y casi mística de una eliminación de la materia para llegar a algún nudo esencial del arte que sobrevive como una especie de “alma”. Por eso yo rastreo el origen de nuestra tradición conceptualista hasta la obra de Simón Rodríguez a principios del siglo XIX. Rodríguez fue el tutor de Simón Bolívar. Era un obsesionado con la política y la educación, y desarrolló su propio sistema de diseño de textos para comunicarse sin una erosión de información. Para lograrlo rompió con la linealidad y con la tipografía uniforme, y creó lo que él consideró una forma más precisa para recrear sus ideas en la mente del lector.”

Esta diferencia radical entre las motivaciones de una y otra forma de desarrollar lo conceptual parece ser un espejo de las diferencias de tono entre la filosofía latinoamericana y la tradición clásica de la filosofía occidental. Ambos, el arte y la filosofía latinoamericanos, se explican en su necesidad de dar respuesta a una realidad injusta. Es allí donde la definición del tercer nivel de lo utópico propuesto por Cerutti se aparece como útil para explicar ciertas prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas.

Lo utópico operante en la historia y la Serie la tortura uruguaya.

Entre 1984 y 1985, Camnitzer desarrolló una serie de fotograbados bajo el título de  La tortura uruguaya. Exhibidos en diversas ocasiones desde ese momento, se han convertido en una obra referencial importante dentro del arte latinoamericano y dentro del cuerpo del trabajo del propio Camnitzer. Esta pieza, marcó el interés directo por las situaciones límite a las que son sometidos los presos políticos y abrió, para el artista, una reflexión constante sobre el tema de la libertad.

Cada pieza de la serie muestra un elemento completamente aislado de cualquier referencialidad espacial o temporal, pero relacionado con un texto que propone una apertura para explicar la imagen. No están concebidos para verse como obras individuales, sino que deben ser presentadas en conjunto. Estás características marcan un operación discursiva que pone de relieve dos aspectos de la tortura: primero su capacidad para anular al sujeto y segundo su presencia espectral en todo tiempo y espacio. El poder despersonalizado, pero ilimitado, ejercer violencia disolviendo la identidad del individuo que intenta subvertirlo.

Camnitzer aclara que nunca fue víctima de tortura, en 1979 la dictadura uruguaya le retiro su pasaporte y le impidió ingresar al país, pero está pieza es un homenaje a sus amigos torturados, e influyó en su trabajo generando nuevas reflexiones. Según explica en una entrevista concedida al portal del arte Universe in Universe (2002: s.p.), en ocasión de su participación en la 11 Documenta de Kassel[2]:

“Con respecto a mi obra, lo que empezó con la tortura, que tenía una referencia específica y era en cierto modo un homenaje a amigos míos, que yo sabía que estaban siendo torturados, se amplió como en ondas para una visión más general. Siempre me pareció que, cuanto mejor uno conozca los límites, más posibilidad tiene de enfrentarlos y de actuar, si no es con libertad, por lo menos con resistencia. Es por eso que continúo esta línea, no por cinismo o por apocalipsis, sino más bien, para saber dónde está la frontera.”

Esa postura de resistencia, reflexiona artística y estéticamente  para accionar sobre la realidad, marca la condición indefectiblemente utópica de la obra de Camnitzer. Una utopía en movimiento, una tensión, que presenta una visión insoportable de la realidad dentro del campo institucional del arte para comunicar, para mediar y colocar a los espectadores frente a una realidad que necesita ser modificada. No es la situación ideal de un mundo sin tortura la que invoca en la pieza, es la disección de la realidad y su “re-construcción” “re-presentación” como una presencia que invoca al derecho a resistir, a la humana e impostergable necesidad de resistir el horror.

Bibliografía

CAMNITZER, Luis. (1997). El individuo olvidado. En el catálogo de la Bienal de la Habana, Cuba. Centro de Arte Wifredro Lam.

CERUTTI-GULDBERG, Horacio y AGÜERO, Oscar (Coordinadores). (1996). Utopía y nuestra América. Quito, Ecuador: Ediciones Abya-yala.

CERUTTI-GULDBERG, Horacio. Integrarse para vivir: ¿una utopía humanista?. Utopìa y Praxis Latinoamericana. [online]. dic. 2006, vol.11, no.35 [citado 5 Mayo 2010], p.115-121. Disponible en la World Wide Web: http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1315-52162006000400009&lng=es&nrm=iso>. ISSN 1315-5216

HONTORIA, Javier (2010). Luis Camnitzer: en el arte hoy se ha perdido la búsqueda de complejidad. Disponible en: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26922/Luis_Camnitzer. Consultado el 5-05-2010, 12.35 pm.

UNIVERSE IN UNIVERSE. Documenta 11. (2002). Entrevista Luis Camnitzer. Disponible: http://www.universes-in-universe.de/car/documenta/11/bhf/s-camnitzer-2.htm. Consultado el 20-10-2009.

Serie la tortura uruguaya. 1983-1984. Fotograbado a cuatro colores 70 x 50 cm (cada uno)


[1] Una obra paradigmática de esta corriente es la famosa Una y tres sillas (1965) de Joseph Kosuth. En la que el artista intenta poner en tensión las relaciones arte-lenguaje-realidad, al presentar una silla de madera junto a su fotografía y una definición de la palabra silla extraída del diccionario.

[2] La documenta es una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Desde 1955 se realiza cada cinco años en Kassel, Alemania y dura 100 días, la última fue en 2007. La próxima, documenta 13, está prevista entre el 9 de junio y  el 16 de septiembre del 2012.

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One Comment
  1. Descubro con agrado este blog.
    Felicidades

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