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Contextos plurales

abril 3, 2010

Una visión parcializada del múltiple en Venezuela.

It is easy to state that a work of art is a commodity.
It is much more difficult to determine which commodities are works of art.
Boris Groys.

La idea original de múltiple, aparecida en el arte a finales de los años 50, responde a obras diseñadas por artistas para ser reproducidas de forma potencialmente ilimitada, excluyendo aquellas cuyas técnicas de producción entrañen en sí mismas la noción de serialidad como la fotografía y la gráfica. El múltiple debía ser entonces, según la concepción purista, un objeto de características similares a las obras de arte únicas, pero producido a través de mecanismos industriales que lo harían accesible a cualquier persona interesada en adquirirlo, partiendo de la idea moderna de democratización del arte, facilitando su consumo y abriendo la posibilidad de convertirnos a todos en coleccionistas.

En el espacio actual se han ampliado los límites de muchos conceptos artísticos. Así la noción de múltiple se ha movilizado y atomizado a través del tiempo y hoy no existe una definición con límites precisos, sino una amplia gama de acepciones en las que pueden admitirse como múltiples no sólo las obras susceptibles de infinitas reproducciones, sino también aquellas creadas en series mínimas de doce piezas para ser comerciadas en galerías alrededor del mundo sin responder a métodos de fabricación estrictamente industrial, los fragmentos de instalaciones reinstalados, las obras de factura manual incluidas en una serie por decisión del artista o las piezas únicas cuyos, procesos de fabricación permitan en teoría su reproducción o multiplicación.

La contemporaneidad, como hace con muchos otros aspectos del mundo, define múltiple desde la apertura de significados, pero esta flexibilidad, antes que simplificar, complejiza. El valor de la reproducción como instrumento de cambio en las relaciones público-arte fue analizado a profundidad por Walter Benjamin en su infinitamente citado ensayo de 1936: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, según el cual “el ámbito entero de la autenticidad se sustrae de la reproductibilidad técnica.” 1 Para él la posibilidad de reproducir técnicamente una obra es también la posibilidad de disolver su “aura”, desvincularla de la carga histórica y cultural implícita en cada pieza única. La serialidad al “quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible.” 2 Multiplicar obras de arte detonaría el concepto de autenticidad con todo su valor cultual. Interpretando a Benjamin, el vínculo cotidiano y la inmediatez del contacto deberían ser capaces de extraer a los objetos del sistema de culto en el que se encuentran inmersos (museos y carga histórica mediante). Esta idea circula desde las vanguardias artísticas buscando romper los límites, pero se ha materializado en prácticas que, al intentar disolver el sistema del arte, han puesto en cuestión sus postulados clásicos primarios sin eliminarlos.

El arte actual, en términos generales, no se ha desprendido absolutamente de valores como la autenticidad, la originalidad o la genialidad del artista que, a pesar de haber sido puestos en cuestión desde las vanguardias, son aún abordados, revisados, entrecomillados y corroídos. Según Baudrillard:

“lo sublime del arte moderno está en la magia de su desaparición, pero el peligro más grande está justamente en repetir una y otra vez esta desaparición. Todas las formas de esa desaparición heroica, de esa abnegación heroica de las formas, de los colores, de la sustancia ya han sido puestas en juego hasta la saciedad. Da la impresión de que se ha puesto en juego todo, se ha intentado todo, y se está entonces, valga la expresión, en un simulacro de segunda generación o de tercer tipo, como quieran.” 3

Para mitigar esta doble pérdida de la utopía, en tanto disolución de las fronteras entre vida y arte y recurrente revisión de esa disolución, la obra de arte debe convertirse en un objeto absoluto, “volverse más mercancía que la mercancía.”4

Quizás esto sea lo que sucede con los múltiples hoy en día, más allá de ser definidos por sus procesos de fabricación, se articulan dentro a una mecánica de distribución comercial que los utiliza como mercancía, arte democratizado, artículo de lujo para un público amplio, mercancía que sobrepasa la noción de mercancía. Siendo, originalmente, una suerte de atentado contra lo aurático y auténtico el múltiple es también, por ser una obra de arte, un objeto de valor inmerso en un sistema mercantil. Un objeto que fluctúa entre la posibilidad de facilitar el consumo, sin convertirse en mera mercancía o exquisito fetiche, y la intención de transmitir mensajes que trasciendan la banalidad estética del mundo contemporáneo, situación patente sobre todo en países con sólidas economías y mercados de arte abiertos a distintos estratos sociales.

La selección venezolana recogida en esta muestra no busca presentar una referencia general sobre la historia de los múltiples en Venezuela, ni abarcar un mapeo exhaustivo de su actualidad; es más bien un acercamiento tentativo a sus posibilidades de existencia dentro de un país que cuenta con un sistema muy efectivo de circulación de objetos de arte inscrito en un mercado no muy fuerte que lucha por mantenerse en medio de una economía inestable, recordando como apunta Marshall Sahlins que:

“en la cultura occidental lo económico es el principal espacio de producción simbólica. Para nosotros, la producción de bienes es a la vez el modo privilegiado de producción y transmisión simbólica. La singularidad de la sociedad burguesa no radica en el hecho de que el sistema económico elude la determinación simbólica, sino en que lo económico es estructuralmente determinante.” 5

No existe en Venezuela una producción intensa de múltiples, ni hay galerías locales que se dediquen en exclusiva a distribuirlos, pero los artistas que exploran las posibilidades del objeto seriado tienen motivaciones y contextos muy diversos, que van desde la intención de producir obras de bajo costo para un público amplio hasta la puesta en cuestión de los conceptos mismos de reproducción. Partiendo de estas consideraciones, la muestra reúne sólo algunos hitos de cómo se ha abordado la noción de múltiple en Venezuela en distintos momentos de la contemporaneidad, abordaje este marcado por una perspectiva eminentemente parcial y localista. Parcial porque a pesar de congregar obras de diferentes épocas busca ser indicativa antes que antológica. Localista porque en un grupo de dieciséis artistas ocho son zulianos, lo cual no pretende decir que esta relación numérica refleje la producción de múltiples en la región con respecto al resto del país sino más bien mostrar como lo inmediato puede darnos pistas sobre lo universal. Esencialmente queremos mostrar que dentro del arte venezolano se solapan prácticas similares a las que suceden en el resto de Occidente, pero a partir de inflexiones locales.

Los artistas seleccionados pertenecen a contextos muy diversos. Jesús Soto, quien fuera uno de los iniciadores de la vanguardia en Venezuela, y Meyer Vaisman, indefectiblemente contemporáneo, son los más reconocidos a nivel internacional dentro de este grupo. Sus obras múltiples se distribuyen en los circuitos galerísticos y participan tanto de los procesos de reproducción industrial como de la inserción en un mercado sólido. Mientras, Rosher Acevedo, escultor extremadamente figurativo, y Edward Pérez, heredero de los geométricos, se emplazan al otro extremo de esta línea son artistas jóvenes reconocidos en el ámbito local, cuyo interés en los múltiples parte de la exploración en técnicas de reproducción que les permitan establecer series usando materiales sencillos y manteniendo las formas sobre las que se centran en general sus respectivas obras, sin pretender expresamente entrar en los espacios de distribución.

Lía Bermúdez, Manuel de la Fuente y Carlos Prada, son tres escultores representados cada uno con una obra vaciada en metal ajustada al canon de múltiple que rige el mundo de las galerías: pertenecer a una serie que contenga como mínimo doce piezas. Edison Parra, quien se ha dedicado a investigar y reinterpretar los símbolos utilizados ancestralmente por la etnia wayúu, participa con una obra única elaborada artesanalmente en talleres de textiles indígenas a partir de un diseño propuesto por él y susceptible de ser reproducido infinitamente. Adolfo Morales, ceramista, quien reproduce manualmente piezas que intentan ser idénticas para ser incluidas en series o instalaciones. Elsy Zavarce y Lourdes Peñaranda, cuyas piezas corresponden a fragmentos de instalaciones, se separan de la idea del artista como productor material de sus obras y exploran la acumulación de piezas semejantes dentro del contexto de la sociedad de consumo.

Valentina Álvarez, cuyo trabajo parte del diseño gráfico, vincula el Pop Art con los paradigmas de las vanguardias venezolanas en una serie que resulta de la intervención gráfica de las etiquetas de un producto comercial. Rafael Barrios, escultor que ha transitado desde obras para espacios públicos hasta diseño de muebles, está representado aquí con una mesa, elemento utilitario cuyo diseño ha estado repitiendo por un par de décadas y que sin estar numerada pertenece a una serie de objetos idénticos producidos por un artista.

La selección intenta tocar los posibles puntos de manifestación de un múltiple de artista, de allí que incluyamos también el proyecto de moneda única para Latinoamérica desarrollado por Ricardo Benaim, la estampilla de Carlos Zerpa y el pequeño librito en el que Clemencia Labin registra una acción artística valiéndose del principio del diaporama. Luego de tan larga discusión, ¿podemos dudar que libros, estampillas y billetes sean múltiples? Sí, podemos dudar de todo cuando a arte se refiere, es esa duda lo que le confiere libertad, lo que permite que se inserte en los mercados superando la condición de mercancía.

Susana Quintero-Borowiak.
Publicado en el catálogo de la exposición: Multiplication. Los múltiples de los artistas. Museo de Arte Contempóraneo del Zulia y British Council Venezuela. Maracaibo 2005.

Notas:

1-2 BENJAMIN, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción Jesús Aguirre. Madrid: Taurus. 1973, p. 3.

3 BAUDRILLARD, J. (1998). La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monteávila-Sala Mendoza, p. 50.

4 BAUDRILLARD, p. 52.

5 SAHLINS, M. (1976). Cultura and Practical Reason. Chicago: University of Chicago Press. P. 211.

Invitación. Diseño Jeane Jiménez

Billete de 1 Cóndor. Proyecto Banco Central del Cóndor. Ricardo Benaim

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