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Usted está aquí. Una mirada compartida a la ciudad.

Usted está aquí partió de una premisa muy simple: mirar el lugar en que habitamos y compartir esa mirada en un intento por construir comunidad. La curaduría extendió una invitación a los artistas para pensar juntos qué significa habitar en Cúcuta y qué imágenes, textos o fantasmas surgen en esa vivencia.

Reconocerse en un contexto es parte ineludible de la actividad artística contemporánea, cada vez menos segura de los universales. Al fijar el lugar donde me ubico como eje de mi acción simplemente me hago consciente de mi posición como sujeto inmerso en un mundo intersubjetivo. La afirmación Usted está aquí supone preguntarse ¿quién es usted y dónde es aquí?, y estas preguntas ponen en evidencia las relaciones del sujeto con el espacio, del individuo con la comunidad. Desde allí entablamos una conversación con los artistas de Cúcuta para tratar de responder, desde el arte, un conjunto de preguntas que aparecieron al reflexionar acerca de la localización. ¿Qué es vivir en Cúcuta?, ¿cómo soy yo al definirme como habitante de una ciudad?, ¿cómo me afecta el entorno y como lo afecto yo a él?, ¿cuáles son los estratos de experiencia que acumula un ciudadano que hace vida en Cúcuta?, ¿en que se conecta mi historia personal con la historia de esta comunidad llamada ciudad?

Las doce propuestas reunidas abren respuestas desde muchos puntos de vista. Imágenes, sonidos, nostalgia, angustia, alegría, cariño, crítica, humor, horror, capas y capas de vivencia que lo soportan todo menos el silencio. Los artistas están aquí para decir, para mirar su hábitat, reconocerse como habitantes e invitar al espectador a ponerse también en el centro de los acontecimientos y asumir su responsabilidad como protagonista de la vida urbana.

Revisando la memoria viva

Amparo Cárdenas recrea la historia cotidiana de las actividades comerciales de la ciudad mediante una instalación que se constituye como imagen nostálgica de lo que fue el centro de Cúcuta.

Desde una antigua foto familiar Juan Carvajal usa el humor para localizarse en una ciudad donde la elegancia de los habitantes y los avances de la modernidad coexistían (¿o coexisten?) con una recursividad casi surrealista.

Rolando Cerón acumula desechos recogidos en la vereda de El Carmen para señalar el deterioro de la naturaleza, pero además aprovecha los colores de las tierras adheridas a esos objetos para proponer una reflexión sobre la pintura desde elementos extrapictóricos.

Hernando Cruz nos pone de frente con un horror que evadimos para mantener la normalidad cotidiana, las víctimas anónimas de la violencia se instalan en una serie que estetiza la atrocidad que los periódicos recogen a diario buscando reinstalar la atención del espectador sobre aquellos individuos que sufrieron la doble desgracia del asesinato y el olvido.

Contemplando el ahora

El Colectivo 5ta con 5ta se apropia del espacio del museo desde la música, la canción, el baile y el grafiti para dar muestra de la cultura viva de la ciudad.

Mientras que el Colectivo Estación 7, usa recursos del diseño gráfico y la publicidad para presentarnos (con una sonrisa irónica) las nuevas actividades de subsistencia que surgen alrededor de la ineficiencia gubernamental, los huecos de las calles convertidos en fuentes de trabajo informal también se toman el museo.

David Grimaldo relaciona, a través del videoarte, las actividades desarrolladas en la ciudad con las funciones del cuerpo para presentar un video en el que asimila comunidad urbana y proporción humana con una superposición de imágenes que dan cuenta del actuar y el sentir de la gente en Cúcuta.

Belén Hernández de Román usa la fotografía para acercase a los espacios anónimos y antiestéticos de los talleres mecánicos y revelarnos la belleza que habita en los detalles, en el brillo de los objetos aparentemente más deleznables que ella cambia de condición a partir de la experimentación formal.

Alexandra Morelli usa un humor muy refinado mientras abre el espectro de su atención a la situación geopolítica de la región, la ciudad está en un país siempre en riesgo, víctima de los intereses económicos de propios y ajenos.

Construyendo el paisaje

Grecia Quintero congela instantes urbanos para compartirlos con el visitante en un gesto que pone en evidencia un paisaje que nos arropa sin siquiera darnos cuenta: los sonidos de la ciudad y su ritmo cotidiano, el son al que se mueve la jornada cucuteña.

Jesús Emilio Quintero explora el tema clásico del paisaje desde el medio clásico de la pintura para hacer de la ciudad un objeto de contemplación y un centro de afectos.

Diana Villamizar se sirve de recursos gráficos y tecnológicos para proponer otra reflexión sobre el paisaje urbano llevando esta vez la atención a la zona comercial más variopinta de Cúcuta para mostrar las actividades del comercio informal como expresión de la vida en la frontera.

Susana Quintero Borowiak

San José de Cúcuta, octubre 2012.

 

Edison Parra, siempre en viaje de ida y vuelta.

Este texto fue un trabajo colaborativo realizado junto a Loana Hernández para la FIAAM-2011. En esa edición de la Feria el artista homenajeado fue Edison Parra, fue fascinante acercarse otra vez a su trabajo y pensar en equipo.

Edison Parra, siempre en viaje de ida y vuelta.

Una entrada de Google dice que Edison Parra fue entrevistado para Panorama en julio de 1979, por José Enrique Finol, el único dato que aporta el servidor es que la entrevista se tituló “Sin goce no puede haber arte”. Visitar el taller de Edison hoy, treinta y dos años después de la nota, es descubrir que sigue entregado plenamente a ese goce de hacer arte y que desde allí desarrolla investigaciones plásticas profundas, enraizadas en una amplio conocimiento de la tradición artística, pero permeadas además por un vínculo muy estrecho con lo inmediato, con lo local.

Su trayectoria inicia con una formación de corte académico, primero en la Escuela Neptalí Rincón, en Maracaibo, y luego en la Cristóbal Rojas, en Caracas, entre 1960 y 1966. Como muchos artistas de su generación, marcha a París a finales de los sesenta, allí adscribe su trabajo a la corriente geométrica. En esa época le preocupa el problema de la refracción de la luz y desarrolla estructuras geométricas a partir de triángulos vistos de perfil, con madera y otros materiales. Pero la geometría pura termina produciéndole una suerte de vacío, de necesidad matérica que lo impulsa a desarrollar obras contaminadas de texturas, obras en las que la cualidad táctil se impone sobre la pura visualidad. Y es allí, en ese voluptuoso mundo de lo táctil, donde Edison Parra desarrolla su lenguaje propio y conecta con el goce que le es indispensable.

Incorporar la materia densa en su obra es una forma de autorreconocimiento que lo conecta con lo propio, primero de forma indirecta en las series de Signos de Conexiones Ancestrales y luego mucho más explícitamente en sus trabajos de Paisajes Verticales y Paisajes de la Memoria. Ha sido un camino de ida y vuelta, un viaje de búsqueda que devino en viaje de retorno. Los grandes descubrimientos de Edison están en la Guajira, en el paisaje local, en el nexo con los artesanos, pero para encontrarlos primero fue necesario poner un mar y muchos otros encuentros de por medio.

Edison Parra es un maestro que sólo aspira enseñar una lección. La lección de sencillez. Más de cuarenta años de trayectoria lo demuestran y lo validan. Su insistencia en desarrollar series se ancla en la necesidad de llevar cada idea hasta sus últimas consecuencias. Una sola idea puede tener repercusiones infinitas y esta es la sencillez que referimos, aquella capaz de abrir ventanas hacia reflexiones profundas. Un signo o el perfil de un paisaje, son ideas básicas, son puntos de fuga que le permiten el despliegue de reflexiones muy profundas sobre el hecho pictórico, la vinculación con un territorio o las derivas que genera la memoria.

En el caso de Signos de Conexiones Ancestrales, Alexis Blanco nos comenta en su texto Signos Ancestrales que: “El laborioso artista inventó un código específico para proponer una escritura plástica cuyo misterio y asombro redondeó a partir de su denominación de “signos ancestrales”. Se trataba de una secuencia de dibujos representativos de antiquísimas escrituras, tramados en la obra como un ejercicio inteligente. Indagaba el creador en torno a las raíces de las etnias que poblaron inicialmente nuestro territorio.” Esta investigación casi antropológica encuentra expresión plástica en diversos medios, pero la serie más amplia es la de los papeles en la que Edison Parra se vale de sellos de madera para superponer capas de colores en grandes papeles hechos a mano, superficies espesas y accidentadas llenas de texturas que potencian la sensación telúrica de estos signos.

Esta sensación de nexo con la tierra se vuelve directa en la serie Paisajes Verticales, en la que el artista se apropia de un elemento abstraído del paisaje de la Guajira y lo convierte en tema. El elemento: el poste informal que sostiene el tendido eléctrico. El tema: un elemento geométrico de carácter vertical. La imagen sintetizada tiene un referente directo en la realidad, pero las múltiples operaciones formales la desnudan de toda posibilidad representativa para dotarla de carácter de signo. La anécdota, el encuentro con el paisaje son primordiales para la producción de la obra, pero se diluyen en expresión última del trabajo. Aquí de nuevo nos encontramos con el goce del hacer, con el disfrute desplegado en los modos de hacer: encáustica, pintura, dibujo, tapiz, volúmenes blandos y volúmenes de base textil intervenidos con pintura. El trabajo comienza mirando los postes que bordean la carretera hacia Sinamaica y concluye cuando la referencialidad es resignificada por la materia.

En sus trabajos siguientes Edison Parra continúa jugando con esta idea de apropiarse del paisaje a través de la geometría y la materia. Los Paisajes de la Memoria son otra vez resultado del recorrido real por los caminos que van de Maracaibo a la península de la Guajira, son ediciones de la realidad. Si bien aparecen más cercanas a la idea clásica de paisaje, porque marcan un horizonte y un orden compositivo en el que pueden establecerse relaciones espaciales como arriba-abajo y adelante-atrás, los objetos representados no pasan de ser cubos irregulares y manchas de color. Al usar como soporte piezas de madera provenientes de embalajes de mercancía importada Edison establece intersecciones entre espacios y tiempos que confluyen en las relaciones de intercambio mercantil. Hay una sutil ironía en representar una imagen del paisaje local en un soporte que nos recuerda que nuestra cotidianidad se sostiene sobre objetos importados. Pero además recuperar un soporte, apropiárselo, es una estrategia común al arte contemporáneo y la construcción de viviendas informales. Una vez más la materia densa complejiza los sentidos en el trabajo de este artista zuliano.

Los paisajes más recientes son dibujos muy esquemáticos en los que se reiteran los potes, los volúmenes que representan viviendas, las líneas de horizonte y la necesidad de reseñar la realidad al mismo tiempo que se vela su representación. Los modos de velarla son similares a los desarrollados en Paisajes Verticales y Paisajes de la Memoria, Edison se vale de la síntesis de las formas y de la densidad de la materia, pero ahora agrega una veladura literal, una capa lechosa de pintura que filtra los objetos. El resultado es un efecto fantasmal. El paisaje está pero fue borroneado, nos interpela y huye de de nuestras preguntas. El paisaje ahora es invadido por la luz. Pero no aquella que se reflejaba en los ejercicios constructivos sino una luz que pesa tanto como la tierra sobre la que se posa inclemente. Quizás pueda ilustrar con una historia robada a un amigo. Alguien le preguntó a una  wayuu si en la Guajira hay bosques (porque según el diccionario bosque es toda acumulación de vegetación, no importa esta si es xerófila) y la interrogada respondió con una mezcla de énfasis y sorpresa: “Noooo, que bosques va’ber, si allá la gente está lejísimo y uno todavía la ve”.  La única interferencia entre la visibilidad de lo cercano y lo lejano es la luz, una luz tan fuerte que en lugar de mostrar esconde. Una luz que Edison también vuelve materia y expresión de ese disfrute que llama arte.

Susana Quintero Borowiak y Loana Hernández.

Texto publicado en el catálogo de la VIII Feria de  Arte y Antigüedades de Maracaibo, FIAAM.   Centro de Arte de  Maracaibo Lía Bermúdez. Noviembre 2011.

Edison  Parra. Ranchos (detalle).  Obra de la década de los 60.

Edison Parra. Paisajes de la memoria. 2011. Técnica mixta sobre madera.

Multiplication. Los múltiples de los artistas.

En julio del 2005 el British Council le propuso al Museo de Arte Contemporáneo ser la primera sede en Venezuela de un proyecto que andaba itinerando por el mundo: Multiplication. Una exposición de múltiples de artistas británicos que aspiraba entrar en diálogo con la producción seriada de los artistas en cada país al que llegaba. Este es el texto del capítulo venezolano.

Contextos plurales. Una visión parcializada del múltiple en Venezuela.

It is easy to state that a work of art is a commodity. 

It is much more difficult to determine which commodities are works of art. 

Boris Groys.

La idea original de múltiple, aparecida en el arte a finales de los años 50, responde a obras diseñadas por artistas para ser reproducidas de forma potencialmente ilimitada, excluyendo aquellas cuyas técnicas de producción entrañen en sí mismas la noción de serialidad como la fotografía y la gráfica. El múltiple debía ser entonces, según la concepción purista, un objeto de características similares a las obras de arte únicas, pero producido a través de mecanismos industriales que lo harían accesible a cualquier persona interesada en adquirirlo, partiendo de la idea moderna de democratización del arte, facilitando su consumo y abriendo la posibilidad de convertirnos a todos en coleccionistas.

En el espacio actual se han ampliado los límites de muchos conceptos artísticos. Así la noción de múltiple se ha movilizado y atomizado a través del tiempo y hoy no existe una definición con límites precisos, sino una amplia gama de acepciones en las que pueden admitirse como múltiples no sólo las obras susceptibles de infinitas reproducciones, sino también aquellas creadas en series mínimas de doce piezas para ser comerciadas en galerías alrededor del mundo sin responder a métodos de fabricación estrictamente industrial, los fragmentos de instalaciones reinstalados, las obras de factura manual incluidas en una serie por decisión del artista o las piezas únicas cuyos, procesos de fabricación permitan en teoría su reproducción o multiplicación.

La contemporaneidad, como hace con muchos otros aspectos del mundo, define múltiple desde la apertura de significados, pero esta flexibilidad, antes que simplificar, complejiza. El valor de la reproducción como instrumento de cambio en las relaciones público-arte fue analizado a profundidad por Walter Benjamin en su infinitamente citado ensayo de 1936: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, según el cual “el ámbito entero de la autenticidad se sustrae de la reproductibilidad técnica.” [1] Para él la posibilidad de reproducir técnicamente una obra es también la posibilidad de disolver su “aura”, desvincularla de la carga histórica y cultural implícita en cada pieza única. La serialidad al “quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible.” [2]  Multiplicar obras de arte detonaría el concepto de autenticidad con todo su valor cultual. Interpretando a Benjamin, el vínculo cotidiano y la inmediatez del contacto deberían ser capaces de extraer a los objetos del sistema de culto en el que se encuentran inmersos (museos y carga histórica mediante). Esta idea circula desde las vanguardias artísticas buscando romper los límites, pero se ha materializado en prácticas que, al intentar disolver el sistema del arte, han puesto en cuestión sus postulados clásicos primarios sin eliminarlos.

El arte actual, en términos generales, no se ha desprendido absolutamente de valores como la autenticidad, la originalidad o la genialidad del artista que, a pesar de haber sido puestos en cuestión desde las vanguardias, son aún abordados, revisados, entrecomillados y corroídos. Según Baudrillard:

“lo sublime del arte moderno está en la magia de su desaparición, pero el peligro más grande está justamente en repetir una y otra vez esta desaparición. Todas las formas de esa desaparición heroica, de esa abnegación heroica de las formas, de los colores, de la sustancia ya han sido puestas en juego hasta la saciedad. Da la impresión de que se ha puesto en juego todo, se ha intentado todo, y se está entonces, valga la expresión, en un simulacro de segunda generación o de tercer tipo, como quieran.” [3]

Para mitigar esta doble pérdida de la utopía, en tanto disolución de las fronteras entre vida y arte y recurrente revisión de esa disolución, la obra de arte debe convertirse en un objeto absoluto, “volverse más mercancía que la mercancía.”[4]

Quizás esto sea lo que sucede con los múltiples hoy en día, más allá de ser definidos por sus procesos de fabricación, se articulan dentro a una mecánica de distribución comercial que los utiliza como mercancía, arte democratizado, artículo de lujo para un público amplio, mercancía que sobrepasa la noción de mercancía. Siendo, originalmente, una suerte de atentado contra lo aurático y auténtico el múltiple es también, por ser una obra de arte, un objeto de valor inmerso en un sistema mercantil. Un objeto que fluctúa entre la posibilidad de facilitar el consumo, sin convertirse en mera mercancía o exquisito fetiche, y la intención de transmitir mensajes que trasciendan la banalidad estética del mundo contemporáneo, situación patente sobre todo en países con sólidas economías y mercados de arte abiertos a distintos estratos sociales.

La selección venezolana recogida en esta muestra no busca presentar una referencia general sobre la historia de los múltiples en Venezuela, ni abarcar un mapeo exhaustivo de su actualidad; es más bien un acercamiento tentativo a sus posibilidades de existencia dentro de un país que cuenta con un sistema muy efectivo de circulación de objetos de arte inscrito en un mercado no muy fuerte que lucha por mantenerse en medio de una economía inestable, recordando como apunta Marshall Sahlins que:

“en la cultura occidental lo económico es el principal espacio de producción simbólica. Para nosotros, la producción de bienes es a la vez el modo privilegiado de producción y transmisión simbólica. La singularidad de la sociedad burguesa no radica en el hecho de que el sistema económico elude la determinación simbólica, sino en que lo económico es estructuralmente determinante.” [5]

No existe en Venezuela una producción intensa de múltiples, ni hay galerías locales que se dediquen en exclusiva a distribuirlos, pero los artistas que exploran las posibilidades del objeto seriado tienen motivaciones y contextos muy diversos, que van desde la intención de producir obras de bajo costo para un público amplio hasta la puesta en cuestión de los conceptos mismos de reproducción. Partiendo de estas consideraciones, la muestra reúne sólo algunos hitos de cómo se ha abordado la noción de múltiple en Venezuela en distintos momentos de la contemporaneidad, abordaje este marcado por una perspectiva eminentemente parcial y localista. Parcial porque a pesar de congregar obras de diferentes épocas busca ser indicativa antes que antológica. Localista porque en un grupo de dieciséis artistas ocho son zulianos, lo cual no pretende decir que esta relación numérica refleje la producción de múltiples en la región con respecto al resto del país sino más bien mostrar como lo inmediato puede darnos pistas sobre lo universal.  Esencialmente queremos mostrar que dentro del arte venezolano se solapan prácticas similares a las que suceden en el resto de Occidente, pero a partir de inflexiones locales.

Los artistas seleccionados pertenecen a contextos muy diversos. Jesús Soto, quien fuera uno de los iniciadores de la vanguardia en Venezuela, y Meyer Vaisman, indefectiblemente contemporáneo, son los más reconocidos a nivel internacional dentro de este grupo. Sus obras múltiples se distribuyen en los circuitos galerísticos y participan tanto de los procesos de reproducción industrial como de la inserción en un mercado sólido. Mientras, Rosher Acevedo escultor extremadamente figurativo y Edward Pérez heredero de los geométricos, se emplazan al otro extremo de esta línea, son artistas jóvenes reconocidos en el ámbito local, cuyo interés en los múltiples parte de la exploración en técnicas de reproducción que les permitan establecer series usando materiales sencillos y manteniendo las formas sobre las que se centran en general sus respectivas obras, sin pretender expresamente entrar en los espacios de distribución.

Lía Bermúdez, Manuel dela Fuentey Carlos Prada, son tres escultores representados cada uno con una obra vaciada en metal ajustada al canon de múltiple que rige el mundo de las galerías: pertenecer a una serie que contenga como mínimo doce piezas. Edison Parra, quien se ha dedicado a investigar y reinterpretar los símbolos utilizados ancestralmente por la etnia wayúu, participa con una obra única elaborada artesanalmente en talleres de textiles indígenas a partir de un diseño propuesto por él y susceptible de ser reproducido infinitamente. Adolfo Morales, ceramista, quien reproduce manualmente piezas que intentan ser idénticas para ser incluidas en series o instalaciones. Elsy Zavarce y Lourdes Peñaranda, cuyas piezas corresponden a fragmentos de instalaciones, se separan de la idea del artista como productor material de sus obras y exploran la acumulación de piezas semejantes dentro del contexto de la sociedad de consumo.

Valentina Álvarez, cuyo trabajo parte del diseño gráfico, vincula el Pop Art con los paradigmas de las vanguardias venezolanas en una serie que resulta de la intervención gráfica de las etiquetas de un producto comercial. Rafael Barrios, escultor que ha transitado desde obras para espacios públicos hasta diseño de muebles, está representado aquí con una mesa, elemento utilitario cuyo diseño ha estado repitiendo por un par de décadas y que sin estar numerada pertenece a una serie de objetos idénticos producidos por un artista.

La selección intenta tocar los posibles puntos de manifestación de un múltiple de artista, de allí que incluyamos también el proyecto de moneda única para Latinoamérica desarrollado por Ricardo Benaim, la estampilla de Carlos Zerpa y el pequeño librito en el que Clemencia Labin registra una acción artística valiéndose del principio del diaporama. Luego de tan larga discusión, ¿podemos dudar que libros, estampillas y billetes sean múltiples? Sí, podemos dudar de todo cuando a arte se refiere, es esa duda lo que le confiere libertad, lo que permite que se inserte en los mercados superando la condición de mercancía.

Susana Quintero Borowiak.


Publicado en el catálogo: Multiplication. Los múltiples de los artistas. Museo de Arte Contemporáneo del Zulia. Maracaibo. 2005


[1] BENJAMIN, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción Jesús Aguirre. Madrid: Taurus. 1973, p. 3.

[2] BENJAMIN, p. 4.

[3] BAUDRILLARD, J. (1998). La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monteávila-Sala Mendoza, p. 50.

[4] BAUDRILLARD, p. 52.

[5] SAHLINS, M. (1976). Cultura and Practical Reason.Chicago:University ofChicago Press. P. 211.

Anverso de la tarjeta de invitación. Diseño: Jeanne Jiménez.

Ricardo Benaim. Billete de un cóndor. Proyecto Banco del Cóndor.

Carlos Zerpa. Fatherland Kábala. Estampilla

Fredy Saúl Serrano. Hogar de luces y sombras.

“Yo pienso, con angustia y banalidad, que la vida se escapa. Se escapa por rendijas que no son ni el tiempo ni la escandalosa muerte. Tiempo y muerte huelen a sacristía, a metafísica oscura y campanuda. Me interesan más las figuras insidiosas de la vida cotidiana, obra de roedores, no de demiurgos. Pienso en esos innumerables o imperceptibles actos que se fugan sin que yo los advierta.” Alejandro Rossi.

Lo cotidiano es una experiencia compartida de la realidad a través de la cual los sujetos constituyen, comprenden y comunican el mundo. Por ello es un espacio en el que priva la lógica de la objetivación, el sujeto ordena el mundo, para poder comunicarlo a otros sujetos y en ese proceso se constituye a si mismo como ser social, mientras “aprende” el uso y significado de cada uno de las cosas. La vida cotidiana supone un conjunto de saberes y objetivaciones compartidos culturalmente, que constituyen espacios de significación comprensibles por todos individuos de una sociedad, más allá de los tintes subjetivos que cada uno pueda darle.

Así, la casa es refugio, es abrigo, es uno de los escenarios principales para el despliegue de esa vida cotidiana. Pero más allá de eso, la casa también es, como dice Gastón Bachelard en su Poética del espacio, “… uno de los mayores poderes de integración de los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre.” En esa clave de tres (pensamientos, recuerdos y sueños) se despliega la intimidad, la subjetividad, el algo más de lo cotidiano que siempre arranca de la experiencia pero huye de la instrumentalización. En esa clave de tres aparece la obra de Fredy Saúl Serrano, anclada firmemente en los valores de lo cotidiano, pero abierta a significados vitales propios y multivocos.

Para el ámbito del arte contemporáneo no es ninguna novedad que un artista se dedique a trabajar explorando su intimidad, reescribiéndola y exhibiéndola. Quizás hay una tendencia en el arte actual al exhibicionismo, que encuentra una respuesta vouyerista del público. Las obras reunidas en La casa de va-cía refieren al espacio de lo privado, relatan historias que transcurren en ese espacio que llamamos hogar y que es capaz de albergar lo más dulce y lo más horrendo. Fredy Saúl cuenta historias, no las suyas específicamente, pero si historias de casas, donde habitan por igual los personajes y sus miedos. Sumando reflexión (pensamiento), memoria (recuerdos) y fantasía (sueños) nos acerca a una intimidad que está teñida por lo siniestro. Los personajes que vemos en sus obras son a un tiempo graciosos y perturbadores; amables y amenazantes; próximos y ajenos.

La casa que se va-cia es muchas casas, muchas vivencias, mucha imaginación activada recreando recuerdos con poéticas nuevas. Es la casa de la infancia. Aquella en la que habitan los rumores del campo, la arena y los animales. Allí el individuo aprendió a definirse frente al mundo, allí empezó a llenar su maleta de sueños, allí dejó múltiples monstruos bajo la cama que a veces aparecen para transformarse en obras. Es la casa de la ciudad. Quizás más iluminada, definitivamente más ruidosa. En ella los animales desaparecen para dar espacio a los objetos que se compran en el abasto. Cosas que fascinan, cosas que preocupan, cosas que envejecen y se tornan desechos o fantasmas. Es la casa del cine. Siempre fría, nublada, solitaria. Siempre imagen del horror. Siempre un tanto absurda en su obscena exhibición de lo siniestro. Es la casa de los otros. Lugar de encuentros y de límites, espacio ajeno que de tan visitado se asume propio. Habitaciones llenas de confidencias que podrían devenir crónicas de sucesos. Miedos comunes. Es la casa que parte, que se va de viaje. La que exorciza y se libera. La que aprende que el jugar reconstruye el tiempo, lo redime y lo redimensiona.

Fredy Saúl Serrano usa cualquier medio formal para producir esa reconstrucción. Los materiales no son excusas ni prisiones son sólo herramientas que potencian la existencia de lo imaginario. Sus obras domestican el atávico horror que surge de cada casa, de todas las casas, para transformarlo es un impulso vitalista y juguetón. El miedo del niño es ahora la clave de los juegos del adulto. En tono cómplice, invita al espectador a derrotar sus propios miedos proponiendo un territorio sin limitaciones, contando una historia sin final conocido que todos podemos completar.

Susana Quintero Borowiak. San José de Cúcuta, marzo 2012.

Texto publicado en el marco del I Ciclo de Arte Jovén.  Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero.

Plazas de Maracaibo. Del lugar a la imagen

Las plazas son hechos completamente urbanos, sólo existen dentro de las ciudades. Una definición convencional nos informa que las plazas son ámbitos públicos, generalmente descubiertos, limitados por calles y edificaciones, y que sirven como lugar de encuentro de la comunidad.  Esta definición funciona en varios niveles. Primero, distingue el uso público de la plaza en contraposición al privado de un jardín o patio. En segundo lugar, define como límites a los elementos arquitectónicos y urbanísticos que configuran el espacio de la plaza, pero no forman parte directa de ella. Y, finalmente, se enfoca en los usos dados a la plaza, entendiendo que su función original es servir de lugar de encuentro entre los ciudadanos, en medio de calles que propician el desplazamiento y edificios que resguardan la vida privada.

Maracaibo cuenta, en su zona metropolitana, con casi ciento cincuenta plazas, de diversos tamaños, orígenes y usos. Siguiendo un recorrido, que liga la historia de la ciudad con la historia de sus espacios públicos, hemos seleccionado un pequeño conjunto de plazas.  Mediante esta selección, basada en la relevancia histórica de los espacios y en su identificación con los preceptos urbanísticos de cada periodo, buscamos ilustrar como los cambios en la manera de habitar y percibir lo urbano condicionan el uso o función asignado a las plazas.

Así la Plaza Bolívar y la Plaza Baralt corresponden a la ciudad original; la Plaza del Buen Maestro a los inicios de la expansión urbana; las plazas Indio Mara, Alonso de Ojeda y Las Madres, erigidas todas como parte de las celebraciones del Trisesquicentenario del Descubrimiento del Lago de Maracaibo, responden a los ideales de la primera modernidad[1], de forma cercana a como lo hizo la Plaza de la República; el Paseo Ciencias y el Parque La Marina surge como expresión de una idea higienista de la ciudad y, finalmente, el Monumento a la Virgen de Chiquinquira habla de la actual cultura de la imagen.

Esta somera revisión histórica se interesa en el cambio de función como una manera de acercarse a los cambios de mentalidad. Por ejemplo, el nacimiento de la plaza Baralt (al igual que el del Ágora Griega) está dado por la necesidad de encuentro entre los hombres citadinos, luego ese encuentro deja de tener sentido de intercambio tangible y se convierte en lugar de intercambio simbólico, por eso ahora hablamos de la plaza como espectáculo.

Al proponer una lectura que va del lugar a la imagen, nos referimos a conceptos que se despliegan entre situaciones tan diversas como: entender el hecho urbano de la plaza desde las necesidades de interacción propias de la vivencia cotidiana o desde la necesidad de ofrecer al ciudadano un espectáculo público, pasando por la idea de la construcción de espacios cuya principal función es la representación. Si bien la fundación de la ciudad obedeció a la lógica de la necesidad, normalizada en las Leyes de Indias, en el siglo XX y XXI los gobernantes zulianos han abordado el tema de la construcción de espacios públicos más como necesidad discursiva que como acción de desarrollo urbano.

La historia está sucediendo cada día en las plazas marabinas. El transcurrir del tiempo histórico no es una línea de pasos consecutivos, sino un permanente solaparse, sumarse, aglutinarse. Cada espacio fue constituido dentro de un “modo de hacer” y de pensar que correspondía con el espíritu y los valores de su época. Hoy todas esas funciones y concepciones del espacio público coexisten, lo histórico es carne urbana y los habitantes de la ciudad hacen vida en plazas muy diversas, esa diversidad es parte de la riqueza de la contemporaneidad. Es el legado patrimonial en acción.

Susana Quintero Borowiak.

Texto escrito para una exposición a realizarse en el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia,  Maracaibo, Venezuela.


[1] Para definir el arco temporal de la modernidad en la arquitectura venezolana (extensible a la construcción de espacios públicos) nos apoyamos en una periodización derivada de referencias a los análisis de William Niño Araque y del estudio de algunas de las edificaciones más representativas, y que contempla 3 momentos: 1) Antecedente. Caída del Eclecticismo (1929-1938). 2) Modernidad: Primera Modernidad (1939 -1949) y Plena modernidad y compromiso social (1950-1958). 3) Epílogo inconcluso. Búsqueda del Minimalismo (1959-1970-¿?)

De cómo un Taller de Prácticas Museológicas concluye con una Guía de Inducción

¿Qué es y de dónde salió Algo más que poner clavos?

En principio Algo más que poner clavos nació como propuesta de formación innovadora frente a las necesidades del campo artístico en la región oriental de Colombia. Conocer e interactuar a diario con los artistas, gestores culturales y encargados de producir exposiciones de arte en esta zona, puso en evidencia dos rasgos destacables: por un lado la actividad expositiva está en franca expansión, mientras que por otro los encargados de desarrollar esta actividad lo hacen más por impulso y pasión que como labor profesional.

Visto desde afuera el panorama expositivo, sobre todo en la ciudad de Cúcuta, es muy vital, muy lleno de buenas intenciones, pero al mismo tiempo precario. El principal problema, para los actores del campo, es comprender que una exposición es mucho más que la instalación en sala de un grupo de objetos. Una exposición es una narración articulada entre objetos, espacio, textos y visitantes. Pensando en esto, y recordando que el objetivo fundamental del Programa Salones Regionales de Artistas es dinamizar el campo de las artes en las regiones, emprendimos la aventura de conducir un taller que mostrará a los participantes del taller las que asumimos como condiciones ideales de producción de exposiciones en un museo.

El taller terminó convirtiéndose en un reto para todos, estudiantes y facilitadores, un ejercicio con bastantes visos de  reality show, que buscó consolidar nociones básicas de museología apostando a la calidad de los proyectos en desarrollo.

Nuestro marco de referencia se asentó en ideas clásicas. Reflexionamos acerca de los museos como instituciones multidisciplinarias, que requieren del trabajo de profesionales de diversas áreas del conocimiento para poder desarrollar exitosamente su labor como guardianes del patrimonio y comunicadores de saberes; e insistimos en que su medio de comunicación clásico es la exposición, desde donde se construyen los universos de sentido que deben resonar en la comunidad.

Reconocer estos dos núcleos es primordial para entender las implicaciones profesionales, sociales y éticas que acompañan al hecho expositivo. La argumentación en las exposiciones contemporáneas se sirve de un amplio conjunto de recursos que buscan restituir el contexto de producción de los objetos o potenciar sus cualidades simbólicas y significantes dentro de una cultura específica. La distribución espacial, la producción discursiva, los apoyos museográficos, los elementos de diseño y las actividades de formación desarrolladas dentro de cada muestra, son los aspectos visibles públicamente, los que se desarrollan pensando en los visitantes que el museo recibirá, pero debajo de ellos subyace un complejo proceso, lleno de actividades “invisibles” que hacen posible esa puesta en escena desplegada en el ámbito público.

Al considerar las posibilidades de enseñar “como hacer una exposición con criterios profesionales”, concluimos que la mejor escuela ha sido siempre la propia experiencia en los museos. Así que nos propusimos desarrollar una serie de clases y actividades que reprodujeran de forma real,  vivencial y directa la experiencia completa del desarrollo de una exposición, pretendiendo ejemplificar las condiciones ideales de operación de un museo y asignando a cada participante un rol en el equipo de trabajo. La práctica no sólo aspiraba a iniciar la profesionalización de los participantes en el campo museístico, sino también a lograr que todos comprendieran  porque los proyectos expositivos requieren tanto de experticias individuales como de capacidad para trabajar en equipo.

Las actividades desarrolladas en las oficinas de los museos, ya no en sus salas, son una trama múltiple: la rigurosa investigación curatorial, los trámites de seguro, el adecuado embalaje de los objetos, las acciones de inventario y registro, el trabajo de diagnostico y conservación, la adecuación de los espacios expositivos, el diseño de un plan de medios efectivo y un largo etcétera que requiere de una orquestación muy bien afinada. Orquestación que además debe ejecutarse en todo proceso expositivo.

Concluido Algo más que poner clavos el resultado es alentador. El grupo de quince personas, invitadas originalmente, apenas mermó y se consolidó un equipo de trece que desempeñaron sus tareas con entusiasmo, apertura y autoexigencias de carácter profesional. Cada participante no sólo asumió sus responsabilidades del mejor modo, sino que aportó conocimientos desde su área de desempeño, enriqueciendo el proceso para todos los miembros del equipo.

El Plan de estudio, si podemos llamarlo así sin sonar pretenciosos, abarcó seis temas referidos a otras tantas actividades museológicas: Funciones generales de los museos, Registro y manejo de obras, Curaduría, Museografía, Comunicaciones y Educación. Luego de un esbozo teórico se designaron los equipos para cada área, poniendo énfasis en que cada uno tenía responsabilidades especificas pero que estas debían articularse coherentemente con todos los demás “departamentos” de nuestro museo.

El resultado de este trabajo son dos exposiciones maravillosas: Cuerpo Resonante y Metáforas de enfrente; una actividad entrañable con los vecinos de Juan Frío: el taller-instalación La ciudad de todos; pero también es esta publicación que supera las expectativas con las que iniciamos como facilitadores.

¿Museología y formación por competencias?

Producir una cartilla pedagógica sobre museología, desarrollada bajo criterios de formación por competencias, no fue una de las metas iniciales y significó una mirada casi quirúrgica a procesos que de tan repetidos, en la actividad curatorial, parecen naturales. La interacción con Amparo Cárdenas, Liliana DePablos, Ligia Delgado y Oscar Iván Roque, miembros del equipo de educación, nos acercó a nociones pedagógicas que conocíamos sólo de oídas y gracias al meticuloso trabajo que realizaron podemos hoy presentar este primer avance, de lo que esperamos sea una colección de cartillas didácticas referidas a prácticas museológicas.

La propuesta de aplicar un formato de competencias surgió una como posibilidad para consolidar los contenidos desarrollados en el taller, pero en la medida que el proceso avanzaba era evidente que la complejidad de las actividades requería restringir la construcción de la guía de inducción a uno sólo de los aspectos estudiados. Así nos embarcamos en el diseño de este módulo sobre museografía. Decimos decidimos desarrollar la museografía por su carácter medular en proceso expositivo, pero también porque parecía más sencillo identificar el flujo concreto de actividades que se requieren, mientras que la curaduría luce más volátil o la restauración más contingente.

Al revisar por primera vez los esquemas propuestos por nuestros educadores la sensación fue de rechazo y duda: ¿cómo un proceso tan complejo como el museográfico puede reducirse a un cuadro de texto con una lista de tareas?, ¿no es excesivamente esquemático  y reduccionista este enfoque?, ¿la educación por competencias no será simplemente una forma más de instrumentalizar el trabajo y reglamentar la creatividad? Las dudas persisten, creemos que es saludable dudar, pero también creemos que el documento producido desde Algo más que poner clavos es un paso más en la profesionalización del campo artístico de la región, porque ofrece un marco de acción claro, pero además deja espacio para las soluciones creativas y considera las actitudes personales como aspectos claves en el desempeño profesional, dándole una dimensión ética a lo procedimental.

Aceptar la propuesta de Amparo, Liliana, Ligia y Oscar, supuso convertirnos en aprendices, investigar sobre el tema de competencias y reflexionar mucho sobre los problemas de la enseñanza en general. Por lo que consideramos importante establecer unas referencias que sitúen en contexto el esquema de la guía de inducción.

Según Larrain y González (2005: p.1) “Por competencias se entiende la concatenación de saberes, no sólo pragmáticos y orientados a la producción, sino aquellos que articulan una concepción del ser, del saber, saber hacer, del saber convivir.” Saberes articulados que responden a las condiciones de un contexto.

La historia de la Educación Basada en Normas de Competencias (EBNC), nos cuenta Posada (2004: p. 8),  se remonta a los años treinta del siglo XX en los Estados Unidos, quizás como un vía para intentar superar la crisis económica de entonces en ese país. Más allá de todas las controversias que se han generado desde la aparición de la EBNC, en el panorama pedagógico, su aplicación funciona como estrategia de Estado para fomentar la capacitación en áreas de interés para el sistema productivo  y como un vía para normar las formación en distintas instituciones, gubernamentales o no. Uno de las razones por las que la educación por competencias se ha ido extendiendo es la posibilidad de validar los saberes previos de los estudiantes y su desempeño práctico, dentro del sistema de evaluación que los certifica, a diferencia de la educación tradicional centrada en evaluar la capacidad de retención de información luego de un determinado número de horas de instrucción recibidas. La EBNC se enfoca en el reconocimiento y puesta en acción de competencias laborales que se concretan como el ejercicio eficaz de las capacidades para el desempeño en una ocupación dentro de un contexto.

Siguiendo a Posada (2004: p. 10), “el desarrollo de una competencia es una actividad cognitiva compleja que exige a la persona establecer relaciones entre la práctica y la teoría, transferir el aprendizaje a diferentes situaciones, aprender a aprender, plantear y resolver problemas y actuar de manera inteligente y crítica en una situación.”  Lo importante es desplegar ese saber hacer que mencionábamos antes desde una actitud que articule conocimiento y acción, en un entorno que destaque la relevancia y pertinencia de los contenidos que se aprenden y permita experiencias de aprendizaje guiadas por una permanente retroalimentación. Lograr esto implica contar con sistema de evaluación claramente estructurado, capaz de dar cuenta de habilidades concretas.

En términos generales la estructura de una competencia está conformada por tres componentes: acción, objeto y condición (que es parte del contexto en que se ejerce la competencia). Al diseñar una guía por competencia se toman en cuenta estos tres compontes y se establecen los criterios de evaluación considerando la relación entre acción y objeto atendiendo a las condiciones en que se despliega tal relación. Tal como acota Posada (2004: p. 15): “En la evaluación basada en competencias, los profesores emiten juicios fundamentados en una variedad de evidencias que demuestran hasta dónde un estudiante satisface los requisitos exigidos por un estándar o conjunto de criterios.”, y sigue más adelante (p.17): “La evaluación cualitativa, como valoración de los logros, analiza y verifica hasta dónde éstos se han alcanzado, hasta dónde se es competente. Desde esta mirada, evaluar es atribuir sentido y significado a los logros e indicadores de logros.”

Todos estos aspectos fueron tomados en cuenta por el equipo de educación de Algo más que poner clavos al diseñar el módulo de Museografía, que está organizado bajo un esquema de enseñanza-aprendizaje-evaluación donde se evalúan  el conocimiento de aspectos conceptuales, las evidencias de desempeño práctico y la actitud del estudiante en entornos laborales; es decir, se consideran el saber, el hacer y el ser en un contexto de relaciones.

Los esquemas que reproducimos a continuación contienen la planeación metodológica de la guía. Se divide en cinco partes que equivalen a cinco procesos macro del trabajo museográfico. La práctica central será siempre la producción de una exposición.

Para desarrollar las clases se requieren además un conjunto de condiciones materiales básicas. En principio un ambiente de aprendizaje que reúna: un aula de formación, zona de talleres, sala de exposición y objetos museables; pero además medios didácticos como: pizarra, marcadores, computador con multimedia, software requeridos, televisor, video-beam, DVD, proyector de acetatos y de opacos, cámara de video, conexión a internet que permita videoconferencias, además de material bibliográfico y documental.

Quedan por diseñar, para futuras publicaciones, los instrumentos específicos de evaluación y la lista de referencias bibliográficas y/o documentales que el estudiante debe consultar. Dejamos abierto estos aspectos por dos razones: los instrumentos de evaluación deben responder a cada entorno de enseñanza, mientras que la bibliografía básica sobre museografía es tan amplia que sobrepasa los límites materiales de esta cartilla.

El objetivo de esta Unidad de Aprendizaje es:

Realizar el montaje de exposición  mediante guión museográfico.

A partir de cinco actividades de enseñanza-aprendizaje-evaluación: 1) Realizar la reflexión espacial para generar el guión museográfico; 2) Planear la adecuación de la sala de la exposición y de los requerimientos previos al montaje; 3) Diseñar del guión museográfico; 4) Adecuar la sala de exposición y realizar del montaje de obras aplicando el guión museográfico; 5) Realizar el desmontaje de las obras.

Este es nuestro aporte como colectivo a la sistematización de procesos en el campo del arte.

Bibliografía.

POSADA, Rodolfo. (2004). Formación Superior basada en competencias, interdisciplinariedad y trabajo autónomo del estudiante, Revista Iberoamericana de Educación. Disponible en: http://www.rieoei.org/deloslectores/648Posada.PDF.

LARRAÍN, Ana María y GONZÁLEZ, Luis Eduardo (2005). Formación Universitaria por Competencias. Seminario internacional CINDA. Disponible en: http://www.coruniamericana.edu.co/vca/Formacion_por_Competencias_Larrain.pdf

REALIZAR LA REFLEXIÓN ESPACIAL PARA GENERAR EL GUIÓN MUSEOGRÁFICO

CONTENIDOS
Conceptual Procedimental Actitudinal
– Fundamentos sobre procesos creativos de museografía.

– Fundamentos sobre espacio tridimensional.

– Fundamentos para convertir relaciones conceptuales de la curaduría y  del guión museológico  en relaciones espaciales.

– Reconocimiento  físico del espacio (medidas, proporción, relaciones compositivas)

– Lectura de planos.

– Responsable en el desempeño.

– Cumplidor de las normas básicas de montaje.

– Respetuoso en las relaciones interpersonales

– Claro, preciso y eficiente en las comunicaciones.

 

CRITERIOS DE EVALUACIÓN
Se considera logrado si:
Interpreta procesos creativos de la museografía y  criterios de espacialidad.
Interpreta  relaciones conceptuales de la curaduría y el guión museológico en relaciones espaciales.
Aplica conceptos sobre medidas, proporciones  y relaciones de composición 
Interpreta planos.

 

EVIDENCIA DE APRENDIZAJE
De desempeño De conocimiento De producto
Resultado de: Respuesta a 3 ejercicios con disposición de obras en el espacio, a partir de guiones museológicos esbozando propuestas generales para guiones museográficos.
– Informe sobre interpretación de un plano a partir del reconocimiento de una sala

– Informe sobre interpretación  y desarrollo de un guión museográfico

– Informe sobre  distribución apropiada de objetos y cuerpos en el espacio.

– Instructivo sobre la  interpretación de relaciones conceptuales de una curaduría y un  guión museológico en relaciones espaciales.

– Preguntas sobre relaciones espaciales

– Preguntas sobre  interpretación de planos, conversión de medidas.

– Preguntas sobre posibilidades narrativas del espacio.

 

TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
Valoración de producto:
Lista de chequeo para observar 3 pruebas prácticas en la propuesta general de disposición de obras en un espacio determinado.
Lista de chequeo para verificar la habilidad y destreza en la interpretación de las relaciones  museológicos a partir del esbozo de propuestas generales para guiones museográficos.
Ficha de observación sobre interpretación de planos de una sala de exposición.
Guía de la prueba práctica  de la interpretación de relaciones conceptuales y espaciales.
Guía de aprendizaje sobre la interpretación de planos.
Listas maestras.

 

ESTRATEGIA METODOLÓGICA
Instructor Aprendiz
– Ejercicios prácticos sobre disposición de espacios museográficos.

– Demostración de manejo de espacios de acuerdo a indicaciones de planos.

– Situaciones problemas sobre manejo del espacio y las obras en una sala de exposición.

– Ejercicios sobre interpretación de planos.

– Investigación sobre especialidad.

– Investigación sobre mediciones de espacios.

– Investigación sobre técnicas de análisis de espacio, planos, y ubicación de obras en el espacio expositivo.

– Ejercicios prácticos sobre interpretación de planos.

– Ejercicios prácticos sobre especialidad.

– Interpretación de guiones museológicos.

– Ejercicios prácticos para  solucionar situaciones problemáticas sobre contingencias.

 

 

PLANEACIÓN DE LA ADECUACIÓN DE LA SALA DE LA EXPOSICIÓN Y DE LOS REQUERIMIENTOS PREVIOS AL MONTAJE

CONTENIDOS
Conceptual Procedimental Actitudinal
– Reconocimiento físico del espacio.

– Fundamentos sobre registros de requerimientos y proveedores.

– Fundamentos sobre herramientas  informáticas de inventarios y/o Listas (Excel por ejemplo)

– Metodologías de requisición de materiales.

– Fundamentos sobre manejo de necesidades museográficas.

– Técnica y metodología utilizadas  para planear adecuación de salas de exposición.

– Técnicas y procedimientos para planear la preparación de dispositivos museográficos.

– Responsable en el desempeño.

– Cumplidor de las normas.

– Respetuoso en las relaciones interpersonales.

– Claro, preciso y eficiente en las comunicaciones.

– Ordenado en la elaboración de documentos.

 

 CRITERIOS DE EVALUACIÓN
Se considera logrado si:
Elabora listados de necesidades y requerimientos de acuerdo al orden establecido.
Aplica programas informáticos para recolectar la información necesaria  para la preparación de dispositivos museográficos.
Resuelve   contingencias priorizando.
Aplica conceptos de espacialidad, abstracción, dibujo, programas de diseño.

 

EVIDENCIA DE APRENDIZAJE
De desempeño De conocimiento De producto
Resultado de: Respuesta a: Informe escrito sobre una planeación de exposición utilizando herramientas informáticas de acuerdo a las indicaciones entregadas.
Presenta una planeación de actividades con cronograma y presupuesto, aplicando formatos. Sobre manejo de técnicas de informática para inventarios.

 

 

TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
Valoración de producto:
Lista de chequeo para observar 3 pruebas prácticas.
Lista de chequeo para verificar la habilidad y destreza en la planeación.
Fichas de observación sobre interpretación de indicaciones de planeación  y su registro.
Guías de aprendizaje sobre adecuación de la sala y  la planeación de montaje.
Listas maestras.

 

ESTRATEGIA METODOLÓGICA
Instructor Aprendiz
– Ejercicios prácticos sobre interpretación de indicaciones.

– Demostración del diseño y uso de formatos utilizando herramientas informáticas

– Situaciones problemas en la planeación

– Presentación de ejemplos de adecuación de salas de exposición y planeación de producción.

– Investigación sobre planeación  de exposiciones.

– Investigación sobre herramientas informáticas aplicadas a la compilación de inventarios.

– Diligenciar formatos de inventarios de sala, estableciendo condiciones actuales (diagnóstico) y solución a problemas con requerimientos y adecuaciones.

– Planear la utilización  herramientas, equipos para adecuar la sala de exposiciones

– Ejercicios prácticos para  solucionar situaciones problemáticas sobre contingencias.

 

 

DISEÑO DEL GUIÓN MUSEOGRÁFICO

CONTENIDOS
Conceptual Procedimental Actitudinal
– Fundamentos sobre comprensión de lectura espacial.

– Fundamentos sobre guión museológico.

– Fundamentos sobre dibujo y diagramación

– Conceptos básicos de relaciones objeto, cuerpo, espacio.

– Comprensión de normas museográficas

– Criterios de calidad en la disposición de mobiliario museográfico.

– Comprensión de normas de conservación de obras de arte.

– Conocimiento de las características de los dispositivos museográficos: utilería de montaje, mobiliarios, bases, plataformas y paneles.

– Identificación de equipos e instalaciones eléctricas (conectores, terminales, bases, módulos, aparatos y sistemas)

– Estudio e identificación  de características de obras artísticas.

– Estudio de los elementos del diseño museográfico.

– Fundamentos de elaboración de planos y maquetas.

– Técnicas para el manejo de requerimientos de montaje.

– Técnicas para el registro de proveedores

– Producción de planos de montaje e iluminación.

– Técnica y procedimientos   en el manejo de equipos, instalaciones e iluminación.

– Técnicas y manejo de obras.

 

– Responsable en el desempeño.

– Cumplidor de las normas.

– Respetuoso en las relaciones interpersonales.

– Claro, preciso y eficiente en las comunicaciones.

– Ordenado en la presentación de informes.

 

 

 CRITERIOS DE EVALUACIÓN
Se considera logrado si:
Interpreta y aplica el guión museológico para diseñar el guión museográfico.
Aplica el diseño de planos para plantear soluciones de espacialidad  en la ubicación de las obras.
Realiza los requerimientos apropiados de mobiliario museográfico.
Interpreta y aplica las normas de museografía y conservación.
Resuelve   contingencias priorizando la calidad del diseño museográfico.
Organiza el lugar  de trabajo aplicando criterios de calidad.

 

EVIDENCIA DE APRENDIZAJE
De desempeño De conocimiento De producto
Resultado de: Respuesta a: Diseño de  3 guiones museográficos en una sala donde se especifica:  Plano, condiciones, obras, mobiliario, dispositivos museográficos, iluminación, instalaciones eléctricas
Presenta 3 propuestas  de guión museográfico de acuerdo a las especificaciones e indicaciones del guión museológico. – Preguntas sobre diseño de guión museográfico.

– Preguntas sobre mobiliario y dispositivos museográficos

 

 

TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
Valoración de producto:
Lista de chequeo para observar 3 pruebas prácticas.
Lista de chequeo para verificar la habilidad y destreza en el diseño del guión.
Fichas de observación sobre interpretación de indicaciones para diseñar el guión museográfico.
Guías de la prueba práctica.
Guías de aprendizaje sobre diseño de guión museográfico.
Listas maestras.

 

ESTRATEGIA METODOLÓGICA
Instructor Aprendiz
– Ejercicios prácticos sobre interpretación de especificaciones de diseño de guiones museográficos.

– Demostración de diseños de guiones museográficos en distintas condiciones.

– Situaciones problemas sobre el diseño de guiones museográficos.

– Presentación de ejemplos de guiones museográficos de distintas salas de exposición.

 

– Investigación sobre características de distintos aspectos para diseñar guiones museográficos

– Diligenciar fichas, solicitudes e informes.

– Utilizar  herramientas informáticas para el diseño de guiones museográficos.

– Ejercicios prácticos  de guiones museográficos.

– Ejercicios prácticos para  solucionar situaciones problemáticas sobre contingencias.

 

ADECUACIÓN DE LA SALA DE EXPOSICIÓN Y REALIZACIÓN DEL MONTAJE DE OBRAS APLICANDO EL GUIÓN MUSEOGRÁFICO

CONTENIDOS
Conceptual Procedimental Actitudinal
– Fundamentos y técnicas para acabados arquitectónico de acuerdo a requerimientos.

– Fundamentos sobre instalaciones eléctricas, iluminación.

– Fundamentos sobre acabados, colores, limpieza y adecuación de mobiliario museográfico.

– Fundamentos de control de calidad de instalaciones físicas y mobiliario museográfico.

– Conceptos básicos sobre aplicación de disposiciones en el espacio de acuerdo al guión museográfico.

– Reconocimiento del manejo de obras.

– Técnica y metodología utilizadas  para  diligenciar solicitud de elementos, ordenes de producción y manuales.

– Técnicas para el manejo interno y traslado de obras en el museo (de depósitos a sala)

-Técnicas de identificación de obras en sala (fichas técnicas) textos de sala

– Aplicación de normas, orientaciones y demás del guión museográfico.

– Solución de problemas y contingencias en el proceso de montaje.

– Responsable en el desempeño

– Cumplidor de las normas

– Respetuoso en las relaciones interpersonales.

– Claro, preciso y eficiente en las comunicaciones.

 

 

 

CRITERIOS DE EVALUACIÓN
Se considera logrado si:
Interpreta y aplica el guión museográfico en el despliegue espacial de la exposición.
Traduce materialmente las nociones abstractas del guión museológico y las nociones espaciales del guión museográfico.
Instala apropiadamente el mobiliario museográfico, las obras o objetos a exhibir y la información gráfica (título de exposición, fichas técnicas de obras, textos de sala).
Interpreta y aplica las normas de museografía y conservación.
Resuelve   contingencias priorizando la calidad del diseño museográfico.
Organiza el lugar  de trabajo aplicando criterios de calidad.

 

EVIDENCIA DE APRENDIZAJE
De desempeño De conocimiento De producto
Resultado de: Respuesta a: Montaje de  una exposición aplicando normas de manejo y conservación de obras, y criterios de calidad.
Ejecuta y coordina el montaje de una exposición de acuerdo a las especificaciones e indicaciones del guión museográfico. – Preguntas sobre aspectos específicos del montaje.

– Preguntas sobre manejo de obras.

– Preguntas sobre instalación de textos y fichas técnicas.

 

TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
Valoración de producto:
Lista de chequeo para observar prueba práctica.
Lista de chequeo para verificar la habilidad y destreza en el montaje expositivo.
Fichas de observación sobre interpretación de indicaciones para montaje de exposiciones.
Guías de la prueba práctica.
Guías de aprendizaje sobre diseño de guión museográfico.
Listas maestras.

 

ESTRATEGIA METODOLÓGICA
Instructor Aprendiz
– Ejercicios prácticos sobre interpretación de especificaciones de montaje.

– Demostración de montaje de exposiciones en distintos entornos.

– Situaciones problemas sobre el montaje de exposiciones.

– Presentación de ejemplos de montaje en distintas salas de exposición.

 

– Investigación sobre manuales de montaje de exposiciones.

– Investigación sobre diferentes montajes de acuerdo a las distintas obras.

– Diligenciar fichas, solicitudes e informes.

– Utilizar  herramientas informáticas para el control de ingreso y egreso de obras y materiales a sala.

– Utilizar  herramientas y equipos para el traslado interno de obras y el montaje de exposiciones.

– Ejercicios prácticos  de montaje de exposiciones.

– Ejercicios prácticos para  solucionar situaciones problemáticas sobre contingencias.

 

 

REALIZACIÓN DEL DESMONTAJE DE LAS OBRAS

CONTENIDOS
Conceptual Procedimental Actitudinal
– Fundamentos y técnicas sobre manejo de obras.

– Fundamentos  sobre embalaje y traslado de obras.

– Fundamentos protocolos de entrega de obras.

– Conceptos básicos de disposición de las obras en bodega.

– Protocolos de readecuación y entrega de salas

– Técnica y metodología utilizadas  para  diligenciar entregas de obras, mobiliario museográfico, equipos, instalaciones

 

– Responsable en el desempeño

– Cumplidor de las normas

– Respetuoso en las relaciones interpersonales.

– Claro, preciso y eficiente en las comunicaciones.

 

 

 

CRITERIOS DE EVALUACIÓN
Se considera logrado si:
Empaca las obras de acuerdo a los requerimientos de conservación de las mismas.
Interpreta y aplica señalizaciones en guacales, empaques y demás.
Controla las labores de mantenimiento y limpieza de la sala ya desocupada.
Entrega correctamente las obras al departamento o entidad responsable de su custodia.
Diligencia formatos establecidos para el procedimiento de entrega de obras.
Resuelve   contingencias priorizando.

 

EVIDENCIA DE APRENDIZAJE
De desempeño De conocimiento De producto
Resultado de: Respuesta a: Desmontaje de  una exposición aplicando normas de manejo, conservación y embalaje de obras, y criterios de calidad.
Realiza en una oportunidad el desmontaje de una exposición, embalaje y entrega de todas las obras que conforman una exposición, y restituye la sala a sus condiciones originales- – Preguntas sobre señalización de embalaje.

-Preguntas sobre condiciones de empaque de las obras.

– Preguntas sobre formatos de entrega de obras.

 

 

TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
Valoración de producto:
Lista de chequeo para observar prueba práctica.
Lista de chequeo para verificar la habilidad y destreza en desmontaje, empaque y embalaje de obras.
Fichas de observación sobre interpretación de protocolo procedimientos.
Guías de la prueba práctica.
Guías de aprendizaje sobre diseño de guión museográfico.
Listas maestras.

 

ESTRATEGIA METODOLÓGICA
Instructor Aprendiz
– Ejercicios prácticos sobre interpretación de especificaciones de desmontaje.

– Demostración de desmontaje de exposiciones en distintos entornos.

– Situaciones problemas sobre manejo de obras.

– Presentación de ejemplos de desmontaje, manejo y embalaje.

– Investigación sobre características de embalajes, empaques.

– Investigación sobre cuidados en desmontaje de obras.

– Investigación sobre diferentes desmontajes de acuerdo a las distintas obras.

– Diligenciar fichas, solicitudes e informes.

– Utilizar  herramientas, equipos para desmontar   la exposición en la sala. – Ejercicios prácticos para  solucionar situaciones problemáticas sobre contingencias.

 

¿Qué pasó chamo?… o como los accidentes pueden ser premeditados

Para llegar donde no se sabe hay que ir por donde no se sabe. San Juan de la Cruz.

 Quizás el mayor reto de todo artista contemporáneo sea entender que nuestro tiempo le exige a su obra una permanente negociación entre lo formal y lo discursivo. Las ideas de contemplación y autonomía ya no son suficientes para accionar en el campo del arte actual, pero tampoco la intención de desprenderse por completo de la forma y disolver el arte en la vida. Hay una especificidad en el uso de los medios que caracteriza al arte, un modo particular de generar discursos que le otorga esa especificidad, lo define y lo problematiza, lo obliga al dialogo permanente con otras disciplinas del saber y la imaginación.

El reto de la pintura parece doblemente difícil. La tradición clásica del medio tiende a cargarlo de anacronismo. Su posibilidad de producir imágenes, que transitan entre la representación de lo real y la pura imaginación, lo vicia de inclinaciones autonómicas. Controlar la técnica, conectarse con los imaginarios actuales y producir una obra resonante son apenas los primeros pasos del trabajo de un pintor. Además es indispensable que vea el mundo con ojos quirúrgicos. Que sea capaz de discernir cuales serán sus influencias y pueda elaborar preguntas de investigación que funcionen como brújulas. Sin reflexión sólo hay descontrol y la pintura es más bien una deriva controlada.

Orlando Rojas pinta, es pintor declarado y confeso, sabe que pintar no es fácil y a veces parece “pasado de moda”, pero entre todas las formas posibles (hoy en día) escoge la pintura como ¿medio-canal-herramienta-camino?.. Orlando Rojas pinta.

Pinta para favorecer la tensión, estirando peligrosamente las posibilidades plásticas de la pintura, mezclando el conocimiento académico y los métodos casi espurios.

Pintar es tropezar.

Pinta para ordenar el mundo y establecer un acuerdo de paz entre sus memorias y su imaginación, donde ambas comparten el territorio, donde ambas gobiernan y deciden.

Pintar es conciliar.

Pinta para recrear la totalidad en el fragmento roto que le brinda el cuadro, un poco porque la suma de las partes siempre es más que el todo, un poco porque los límites no son otra cosa que espacios de contacto pleno.

Pintar es traspasar.

Pinta para trascender el borde, para producir una imagen que dé cuenta de todo aquello que lo rodea sin nombrarlo, sin ilustrarlo.

Pintar es convocar.

Convocar la propia historia, el nexo con un territorio, los dibujos animados de la infancia, la carne del barroco, el olor de la lluvia, el tornasol brillo del colibrí, un sol amarillo-naranja, las alas traslucidas de una mariposa enamorada, el goteo de la pintura, el goteo de la miel, una bandada de pájaros escandalosos, la grama de los parques, los charcos, el silencio de los ojos.

Traspasar el límite que parece inevitable en lo bidimensional, pero no con ilusión de profundidad ni con fractura del borde, sino con la creación de un espacio infinito capaz de conectar con el entorno y proponer derivas a la mirada; licuando los adentros y los afueras, los arribas y los abajos en materia pictórica capaz de hacerse materia mundana.

Conciliar todas las gradaciones que oscilan entre invención, recuerdo y realidad, porque todos entre si se contaminan y modelan, porque no hay vacío sin forma ni forma sin vacío, porque una imagen puede dar claridad sobre la interdependencia que forja el mundo.

Tropezar y hacer tropezar, cuando las preguntas son sólo ventanas hacia otras preguntas y cuando lo aparentemente declarativo es en realidad interrogación que busca desestabilizar, la intención es resonar en el otro, colmarlo de inquietudes no resueltas y quizás irresolubles.

Las enredaderas crecen en todas direcciones sin tener brújula o sistema de referencia. Los hombres inventamos las coordenadas para recordar el lugar en que empiezan nuestras raíces y vislumbrar los espacios hacia los que podemos extendernos.

Una pintura puede ser enredadera y mapa. Es conocimiento.

Susana Quintero Borowiak. San José de Cúcuta, noviembre 2011

Texto publicado en el marco del I Ciclo de Arte Jovén.  Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero.